La Nouvelle Lettre du Jeudi

À propos d'Avatar

lettre_du_jeudi — Thu, 24 Dec 2009 10:41:00 GMT

À propos d'Avatar, film que je n'ai pas vu, un très éclairant commentaire sur ce blog.

Reprise des fadeurs

lettre_du_jeudi — Sat, 19 Dec 2009 15:00:00 GMT

C’est Calvino qui pour une large part m’ouvre l’espace de la littérature italienne et de la littérature tout court tant lire cet auteur c’est aussi — comme à chaque fois c’est le cas chez les écrivains authentiques — lire et relire des livres que l’on connaît ou que l’on découvre en leur compagnie. Je ne suis pas un grand « fan » de ses fictions, je les ai lues lorsque j’avais vingt ans et ne suis pas certain d’avoir envie de les relire, mais je lis avec une délectation évidente ses textes critiques et autobiographiques. À cela une raison, au moins, c’est d’abord la probité intellectuelle de l’auteur et la cohérence de son évolution, son aptitude à l’autocritique (mais pas l’autocritique destructrice et masochiste, non la bonne autocritique, ce que Renaud Camus nomme le petimento et que j’appellerais pour ma part la reprise). L’érudition de Calvino paraît sans limite. Il commente avec maîtrise et finesse les auteurs latins autant que les auteurs modernes. Enfin, il possède cette faculté qui me semble également caractéristique du bon écrivain, du vrai écrivain, il voit très bien où il se situe sur l’échiquier littéraire. Il faut ajouter aussi l’extrême modestie de sa prose. À cette modestie, il y a sans doute une explication. Il est passé en effet d’une très grande ambition de transformation de la société par son adhésion de jeunesse au parti communiste (le contexte italien de la seconde guerre mondiale explique et justifie, je crois, cet engagement) au constat d’une difficulté grandissante à saisir la complexité du réel et a fortiori de le transformer.

J’avais écrit « Enfin », mais finir, lorsque l’on écrit, cela n’arrive jamais (pentimento oblige). Car, je voudrais mentionner un trait qui m’est cher dans l’œuvre critique de Calvino et même dans toute son œuvre, c’est la présence constante et poétique d’une mathématique, d’un calcul, d’une formule. Tout dans ses phrases montrent les origines de l’auteur : son père et sa mère étaient des scientifiques, cela se sent à chaque virgule ; mais au lieu d’être gênant, cette conception scientifique de la phrase et du monde réel et littéraire porte vers plus de poésie, plus de finesse, plus de justesse. Lire Calvino me repose de l’irrationalisme religieux sans cesse croissant et me renforce dans cette exigence somme toute fondamentale et évidente de la recherche du vrai. Ce vrai qui se dérobe à chaque instant et que l’artiste et l’écrivain, le scientifique à un autre degré, suivent à la trace sans jamais le saisir. Un peu comme le chien de Stendhal qu’évoque Calvino dans l’une de ses très belles gloses stendhaliennes. Stendhal dit qu’il est comme le chien qui à la chasse lève le gibier. Il faut ensuite que le lecteur soit un bon tireur, etc. Lever le gibier, c’est la modeste tâche de l’écrivain et de l’artiste. Le reste ne dépend plus d’eux.

Note : on trouvera les gloses stendhaliennes dans le volume II des Défis aux labyrinthes publiés au Seuil.

Limitation du domaine

lettre_du_jeudi — Sat, 19 Dec 2009 12:46:00 GMT

Une hypothèse peut-être insensée (ou pas) : la grotte comme première salle obscure ou l’intuition du cinématographe.

S’est-on interrogé vraiment sur ce choix pour le moins étrange qui a vu les hommes des premiers temps peindre dans des lieux obscurs ? N’était-ce que pour ainsi se joindre aux esprits des dieux et des animaux comme le prétend l’hypothèse magico-chamanique ? Ou bien, autre explication moins magique, plus prosaïque, ces hommes n’eurent-ils pas plutôt cette intuition puissante que les images, le visible, ne pouvaient se présenter pour obtenir l’effet dramatique recherché que dans la plus grande tension, c’est-à-dire menacés d’emblée par l’opacité d’une caverne close ? En somme, ne commencèrent-ils pas par récuser tout mythe de la transparence, de la clarté, de l’évidence au profit d’une conception sophistiquée de la représentation ? Et au-delà de ce refus, ne sentirent-ils pas une insondable communauté de la noirceur et de la représentation en laquelle on serait presque tenté de voir s’esquisser la camera obscura, la lanterne magique, le panorama et la salle de cinéma. Eux qui rêvaient aussi, certainement, ne sentaient-ils pas que les images naissent de la nuit et des rêves ? Ces images qui devaient émerger à la lueur de torches que l’on devait promener le long des parois n’avaient-elles pas d’abord un rôle social de représentation, de reconnaissance et de plaisir partagé ? En tout premier lieu ne commencèrent-ils pas tout simplement par éprouver du plaisir à dessiner, à graver, à peindre, à déposer leurs empreintes, à jouer avec leurs facultés intellectuelles et manuelles ? Si les grottes furent aussi des sanctuaires, ce fût sans doute tardivement qu’elles le devinrent quand l’esprit de sérieux et la peur de quelques-uns, leur désir de puissance et de domination, l’emporta. Ce qui avait été libre spectacle pour tous devint lieu d’initiation réservé à une caste dominante, restreint au regard du seul initié. L’image était devenue enjeu de pouvoir. Les cavernes étaient désormais dévolues aux mystères. Sont-ce d’ailleurs les mêmes hommes qui dessinèrent et ceux qui plus tard transformèrent ces lieux de spectacle en lieu de mystères ? Qui pourrait le dire ?

Ces hommes qui dessinèrent sur les parois eurent aussi une seconde intuition géniale. Ils exprimèrent par leur choix de lieux le plus souvent enfouis et difficilement accessibles que l’homme pour se livrer à l’activité de la représentation (et je ne parle même pas encore d’art, notion anachronique et déterminée par notre civilisation) devait impérativement s’isoler, mettre une distance entre lui et l’action vécue qu’il désirait représenter. Bref, l’homme de ce passé lointain était déjà pleinement conscient de la nécessité de la médiation et de la distance avec la chose représentée. Cet homme, notre ancêtre, avait déjà bien compris que l’activité de représentation était une activité spécifique qui demandait le retrait, l’isolement, la nuit, le lointain, l’enfouissement.

De plus, excellent graphiste, il savait distinguer par des styles différents les sujets représentés. Il avait aussi déjà bien à l’esprit que la parole et les images sont étroitement liées. Leurs images n’étaient pas muettes bien que dépourvues de texte. Elles supposaient en effet, j’imagine, un certain degré de discours dans la mesure où la disposition des motifs devait sans doute être régulée par un récit cosmogonique connu de tous. Autrement dit, ces hommes « primitifs » réglaient leur geste graphique et pictural selon l’ordre d’un discours précis, bref ils accordaient une place à ce que bien plus tard, d’autres hommes ont appelé la rhétorique et plus spécialement dans la rhétorique l’art de la disposition des différentes parties du discours (dispositio dans la rhétorique scolastique). Pour dire simplement les choses, ces images peintes, gravées, dessinées, parlaient aux hommes de cette époque. Elles n’étaient pas d’obscurs signes tantôt anthropomorphes et tantôt zoomorphes. Les images étaient lisibles autant que visibles.

Ce qui signifie que cet homme « des cavernes », ce dessinateur dans les entrailles de la terre était loin d’être un sauvage livré à la toute puissance de ses instincts. La délicatesse des lignes, le soin apporté aux nuances, devrait au contraire nous convaincre que cet homme agissait en toute connaissance de cause. Son geste n’était pas soumis à la spontanéité ni à l’automatisme. On peut supposer que d’une part, son geste était guidé par une première étude de la paroi (les dessins qui épousent les formes de la roche et les accentuent tendent à confirmer cette hypothèse) et d’autre part son geste devait s’inscrire dans un ordre de représentation que lui procurait la cosmogonie du groupe ; sans doute cette cosmogonie était-elle chantée et en ce cas, il y a une certaine beauté et une certaine poésie à concevoir que le dessin s’inscrivait dans la continuité du chant.

Chant, paroles, obscurité, images éclairées les unes après les autres, peut-être déjà l’esquisse du mariage du mouvement et de l’image, ce dessinateur avait inventé une sorte d’archétype du cinématographe. Il n’est pas trop difficile de s’imaginer le conteur torche à la main en train de se promener le long de la paroi et de réciter-chanter le récit de chasse ou la cosmogonie. La plupart des hypothèses archéologiques se tournent très, et trop peut-être, sérieusement vers le sacré, vers la magie, vers le spirituel. Peu ont envisagé que l’homme de ce lointain passé avait pu trouver du plaisir à voir rejouer par le dessin et le récit oral les souvenirs de la chasse, les plaisirs amoureux, les plaisirs de la fiction cosmogonique. Je m’interroge pour ma part sur le fait de savoir si la dimension sacrée et spirituelle loin d’être première n’est pas d’abord un fait secondaire et tardif ? Presque une dégradation de cette forme primordiale de représentation qui devait d’abord procurer le plaisir de la remémoration, plaisir collectif qui devait lui-même être l’objet de commentaires critiques à la sortie de la grotte. Il n’y a en effet aucune raison d'imaginer que notre lointain ancêtre demeurait silencieux après la représentation. Sans doute, certains, et tous pourquoi pas, avaient l’envie de commenter, d’évaluer la qualité de ce qu’ils avaient vu et entendu, de partager leurs impressions. Ce que chacun nous faisons quand nous venons de voir un spectacle, de lire un livre ou de voir une exposition. Ces traits typiquement humains devaient, je suppose, caractériser aussi notre spectateur « primitif ».

La petite boutique

lettre_du_jeudi — Fri, 11 Dec 2009 14:52:40 GMT

Pour les visiteurs de ce blog éventuellement désireux d'acquérir une ou des gravures sur bois (aigle royal ou vautour fauve), se rendre à la petite boutique.

Aigle royal cévenol

lettre_du_jeudi — Thu, 10 Dec 2009 11:08:00 GMT

pour Goele et ses belles gravures d'oiseau.

Variation pour un logo

lettre_du_jeudi — Wed, 09 Dec 2009 15:37:08 GMT

Peut-être sera-ce le logo de la
Maison des arts graphiques de Rogues
(Cévennes)

Vautour fauve

lettre_du_jeudi — Wed, 09 Dec 2009 13:06:53 GMT

Table de travail avec aigle et vautour

lettre_du_jeudi — Wed, 09 Dec 2009 11:20:00 GMT

pour Didier, ces gravures

Sur le bord inférieur gauche de l'image, ouvert, le livre intitulé "La forme poétique du monde", une anthologie d'une clarté et d'une densité remarquables. C'est publié chez José Corti et c'est passionnant.

Essai relu et corrigé

lettre_du_jeudi — Tue, 08 Dec 2009 12:31:53 GMT

Les lecteurs intéressés par le bref essai que je suis occupé à rédiger à propos de la théorie romantique de l'art peuvent en lire une nouvelle version corrigée sur le blog de la résidence 0.

Cet essai serait une introduction à une vaste réflexion sur les rapports art vs nature. Le texte sera, je le souhaite et je l'espère, remanié de façon à pouvoir être l'objet d'une publication de la Maison des arts graphiques de Rogues. Publication qui inaugurerait une collection de textes consacrés spécifiquement à cette problématique.

Le trait comme frontière, une autre proposition

lettre_du_jeudi — Sat, 05 Dec 2009 12:09:37 GMT

La surface du papier marquée par le trait est le lieu d'une expérience de rencontre entre l'artiste et ses perceptions. Le trait comme moment effectif d'une rencontre, le trait gravé comme rencontre sur une machine à imprimer de deux mains, l'une considérée comme "normale", l'autre considérée comme appartenant au domaine psychiatrique. La main d'Olivier Deprez et la main d'Adolpho Avril ont composé cet opus qui n'est qu'un fragment d'une oeuvre en cours : Après la mort après la vie. Ce fragment a été publié dans "Match de catch", c'est un ouvrage collectif co-édité par Frémok et le CEC La Hesse.

Court essai sur le trait dans la théorie de l'art romantique

lettre_du_jeudi — Fri, 04 Dec 2009 16:29:00 GMT

J'ai rassemblé et corrigé les textes précédents de façon à les couler dans un bref essai qui explore l'importance de la notion graphique de trait dans la théorie de l'art du peintre et écrivain romantique Carl Gustav Carus. cet essai par sa brièveté ne saurait prétendre à l'exhaustivité, il se contente d'esquisser une réflexion, de formuler des interrogations. Il manque encore à ce texte un appareil de notes et de références, j'y travaille.

Artiste devant le paysage ou artiste dans le paysage ?

Après que la puissance de toutes ces premières impressions se fut un peu modérée,
le phénomène géologique de cette surprenante formation crayeuse
commença par ailleurs à faire valoir ses droits à mon attention.

Carl Gustav Carus, Voyage à l’île de Rügen.

La théorie de l’art romantique m’intéresse dans la mesure où elle énonce une thèse forte à propos du rapport de l’artiste et de la nature. Cette thèse est d’ailleurs si puissante qu’elle continue d’habiter nos discours de façon plus ou moins explicite. Les romantiques envisagent ce rapport comme une fusion des deux termes, non sans quelques contradictions comme je le montrerai plus loin. Ils illustrent parfaitement la thèse que j’appellerai « fusionniste », thèse qui prétend que l’art fusionne avec la Nature (ou avec le Réel ; la majuscule signale le caractère intrinsèquement idéaliste voire mystique de cette thèse). À cette thèse, on peut opposer la thèse de la coupure esthétique soutenue par Jacques Rancière dans son livre « Le spectateur émancipé » : il n’y a pas de continuum entre l’art et le réel. La formulation positive de cette thèse consiste à déclarer que le rapport art vs réel est un rapport distancié, médiatisé, procédural, matériel. Selon cette thèse l’art ne se détermine pas en relation à un réel considéré comme son dehors. Cette thèse suppose tout autre chose. Il n’y a pas de réel en soi, mais il y a des « configurations de ce qui est donné comme notre réel, comme l’objet de nos perceptions, de nos pensées et de nos interventions ». L’art forge essentiellement « des formes d’un sens commun polémique ».

Ce qui est en jeu dans la confrontation entre les deux thèses ne se résume pas à l’opposition de deux conceptions du monde, de l’art et de la nature. Les deux thèses induisent aussi des conduites esthétiques différentes, de plus chacune offre une place différente au spectateur, au regardeur comme disait Duchamp. Chaque thèse induit un type de relation différente à l’œuvre d’art. La thèse fusionniste subordonne la relation à une révélation de type extatique, ineffable, la thèse sécessionniste induit une relation émancipée du spectateur avec l’œuvre qu’il regarde. Les deux thèses proposent cependant une reprise et un prolongement éventuels par le lecteur, le spectateur, le regardeur.

1.Le trait comme limitation du domaine de l’art.

Lorsque Carl Gustav Carus, le peintre romantique ami de Caspar David Friedrich, fut confronté au paysage sublime et sauvage de l’île de Rügen en 1819, son éblouissement fut tel qu’il dut attendre une année entière avant de peindre ce qu’il avait vu :

«Là, je découvris un endroit où, le vent d’est animant plus fortement les flots, les vagues roulaient plus haut leur masse brune, se déversaient en écume et, se régénérant sans cesse, se fracassaient contre le sable de la côte. Je voulais jeter quelques études sur le papier, mais à peine eus-je esquissé quelques traits que je lançai mon carton au loin, persuadé qu’ici chaque trait était une profanation de ce phénomène qui laisse pantelant d’émotion et, bouleversé, je demeurais les yeux fixés sur ce combat grandiose entre les éléments. »

Le paysage par l’excès de sa présence, par sa sacralité, s’était dérobé au geste de l’artiste qui n’avait pu le fixer préférant abandonner son carton dans l’instant où cependant la beauté de la nature se dévoilait à lui. Cette anecdote, racontée dans les pages de ses Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten, son journal intime, contient au moins deux faits à propos desquels il convient de réfléchir.

Il ne paraît pas évident pour le peintre de concevoir graphiquement le paysage qui lui fait face. Un moment de latence, une distance, semble nécessaire pour enfin fixer la vision qui dans un premier temps l’a submergé. Précisons. Le peintre prend la mesure de la discordance entre ce qu’il voit, les falaises, le ressac du littoral de l’île et le carton sur lequel il s’apprête à transcrire cette vue. Mieux encore, soudainement lui apparaît le caractère insensé de son geste, la dérision de son art qui face à la puissance du paysage perd toute signification. Carus, brusquement conscient de la différence fondamentale entre la nature et l’art, de l’impossibilité immédiate pour l’un de dire l’autre, préfère jeter au loin le carton à dessin et se laisse aller à la pure contemplation. Ce qui ne signifie pas que le peintre abandonne toute idée de rendre compte de cette expérience puisque, en effet, un an plus tard, nous dit-il, il peindra un tableau qui représente ce qu’il a vu en ces instants.

Or, il est important de souligner que lors de ce voyage à l’île de Rügen, le peintre aura très souvent dessiné sur le vif. Ce que l’artiste aura vécu face à la puissance du ressac semble bien être une expérience singulière, un événement qui ne correspond pas à sa conduite artistique habituelle qui le voit dessiner dans toutes sortes de situations, y compris sur un bateau soumis au tangage. Peut-être pourra-t-on mieux évaluer la signification de cet événement singulier si l’on se reporte au commentaire que Carus rédige après coup dans son journal :

« …deux ressorts importants durent à ces seules fantasmagories de Rügen de pouvoir s’élaborer : à savoir, pour l’un, le profond sentiment de la singularité de l’élément romantique nord-allemand et, pour l’autre, une plus parfaite appréhension de ce qu’en dessin on appelle le trait. »

Voilà donc ce qui dans l’impossibilité de croquer sur le vif le ressac se sera inscrit comme en creux, la conscience de la singularité d’un site et une meilleure « appréhension » du « trait ». Cette singularité est nommée et désignée par Carus de manière très explicite et paradoxale car à travers l’expression « élément romantique nord-allemand », c’est à une transmutation que se livre le peintre. Transmutation de l’élément naturel en élément esthétique. La nature par le biais de cette expression communique avec l’esprit romantique. Ce qui signifie non pas comme on pourrait le traduire un peu trop vite une esthétisation du paysage. Au contraire, cela signifie que l’expérience esthétique prend toute sa mesure en ce qu’elle communie avec la terre, avec un lieu déterminé marqué par le temps, par le climat, par une manière d’être habité, une terre intimement liée à une langue et à un peuple. L’esprit des lieux, le genius loci, c’est donc aussi le génie du pays nord-allemand.

Pourtant, cette conception d’un continuum nature vs culture nationale ne paraît pas être sans faille. Et c’est sans doute le deuxième aspect qui s’inscrit négativement dans l’expérience face au ressac qui est explicité par Carus dans les lignes qui suivent :

« Il faut savoir qu’un bonne part de l’art, et non la moins importante, réside dans cette seule notion de trait, et cela déjà pour cette simple raison : on est en droit de dire que le trait, dans sa stricte acceptation, n’existe pas dans la nature, devenant du même coup et d’autant plus l’affaire de l’art. »

Si dans un premier temps, le peintre romantique pose une adéquation entre la nature et la culture, dans la mesure où même le paysage exprime le caractère national, il apparaît clairement que sa conception de la chose artistique passe par un moment de distinction de ces deux éléments. L’art ne saurait se confondre avec la nature car son outil principal, le trait, n’existe pas dans la nature. Très logiquement, le peintre en infère que l’art possède une spécificité quand il écrit, je paraphrase, que le trait est un caractère propre de l’art. Cette conception introduit donc une faille dans les rapports de la nature avec l’art. Lorsque Carus face au ressac jette au loin son carton, c’est de cette faille qu’il prend concrètement conscience. Alors qu’auparavant dans le texte lorsqu’il décrit les scènes où il dessine sur le vif tout se passe comme si le trait accompagnait, reprenait, continuait une ligne réelle naturelle, soudainement, au moment de sa « révélation », l’artiste prend la mesure de l’écart qui existe entre le naturel du ressac et l’artifice du trait.

Deux éléments dans la conception esthétique de Carl Gustav Carus contredisent donc le vœu romantique d’une fusion de l’art avec la nature. D’une part, le temps qui lui aura été nécessaire pour trouver le moyen de transcrire le chaos du ressac et d’autre part le trait qui exprime le propre de l’art et la distance qui sépare l’art de la nature. Ni dans le temps, ni dans l’espace, l’art ne peut fusionner avec la nature. Il n’existe pas de continuum de l’un à l’autre. Cette conception n’empêche pas le peintre de peindre un paysage. Conclure de l’écart de l’art avec la nature à une impossibilité de représentation, une impossibilité de thématiser la nature par l’art, est vain et inutile dans la mesure où précisément l’art est la conscience même de la distance qui nous sépare de la nature. Paradoxalement, c’est au contact de la nature que cette conscience se fait. Peindre, dessiner, créer, c’est aller à la rencontre de la conscience de cette différence fondamentale.

Ce hiatus entre la théorie romantique et la réalité matérielle du geste artistique qu’exprime le trait n’est pourtant qu’apparent.

2. L’art comme mystère.

D’emblée dans la première lettre se révèle le côté de « ce-qui-ne-va-pas-de-soi » de la théorie : « Je ne voudrais pas qu’à l’instar de plus d’un novateur, tu te conformes à l’opinion selon laquelle une discussion ou une recherche écrite sur l’art et sur la beauté pourrait être tenue pour un sacrilège, voire une profanation ; selon laquelle le sentiment et la sensation seraient seuls ici de mise et pourraient seuls trancher. » Sacrilège et profanation sont des termes forts qui expliquent néanmoins parfaitement les conséquences de la théorie qui souvent consiste en une mise à nu des mécanismes de l’œuvre d’art et des ressorts qui la soutiennent. La théorie possède un moment critique qui pourrait menacer l’intégrité de l’œuvre, son mystère. Ce n’est donc pas sans précaution que Carus cède « au plaisir intérieur » de laisser ces pensées « vagabonder dans les plaines de la beauté ».

Si le peintre romantique qu’est Carus s’obstine à mettre à nu le discours qui fonde sa pratique, c’est essentiellement du fait de sa conception totalisante de l’homme : « un état d’âme vraiment poétique est bien une exaltation de l’homme tout entier ». Pour échapper à l’écueil de la théorie conçue comme redoublement de l’œuvre, le peintre suppose une conjonction de la sensation et de ce qu’il appelle « la vision d’une volonté pure » (ce que je risque de traduire par « pensée »). De ce point de vue, la théorie prolonge la pratique, la pensée la sensation. Le peintre cherche une configuration qui lui permette de sentir et en même temps de penser sa sensation. L’art selon Carus ne peut se résumer à l’immédiateté de la sensation. Encore une fois, cela semble contredire la théorie romantique.

Mais pour l’instant afin de mieux comprendre cette conjonction de la pensée et de la sensation, il faut avancer dans notre lecture de la première lettre. Carus illustre son propos en évoquant les courses en montagnes:

« Le plaisir de contempler à partir d’un sommet montagneux l’entrelacement des vallées que nous venons de parcourir n’est pas atténué, mais nous sentons bien plutôt intensifiée l’impression d’ensemble, parce que s’y répète et y revient en quelque sorte la jouissance que nous avons éprouvée en certains endroits ».

Autrement dit, il appartient à la pensée, à la théorie, de rejouer la sensation afin d’amplifier la jouissance esthétique. La théorie offre une vue d’ensemble et revient sur les endroits les plus significatifs du point de vue esthétique. Ici Carus nous donne un condensé de sa méthode réflexive successivement synthétique et analytique.

La théorie est limitée cependant dans son champ d’investigation, elle peut permettre de mieux jouir de l’œuvre d’art, mais elle ne donne pas accès au mystère de l’art : « Toute véritable étude de la nature ne peut que conduire l’homme jusqu’au seuil de mystères supérieurs ». Ce que plus loin dans la seconde lettre le peintre théoricien traduira en affirmant que l’art est « un médiateur de la religion ».

La finalité de l’art romantique est donc fondamentalement extatique :

« Quels sentiments s’emparent de toi lorsque gravissant le sommet des montagnes, tu contemples de là-haut la longue suite des collines, le cours des fleuves et le spectacle glorieux qui s’ouvre devant toi ? — tu te recueilles dans le silence, tu te perds toi-même dans l’infinité de l’espace, tu sens le calme limpide et la pureté envahir ton être, tu oublies ton moi. Tu n’es rien, Dieu est tout. »

Cette progression fonctionne comme une métonymie du cheminement qui a mené le peintre au sommet de la montagne.

En ce point devient manifeste la fonction de la représentation du paysage dans le tableau. La focalisation du tableau romantique place le spectateur dans la situation du peintre qui a vécu cette expérience extatique. Le spectateur est invité à se perdre à son tour dans l’infinité suggérée par l’œuvre d’art. C’est en ce sens très précis et très clair que l’art est un médiateur de la religion. Le spectateur refait symboliquement le chemin spirituel de l’artiste. Chemin qui pour Carus aura toujours été d’abord un chemin parcouru réellement. Pour le peintre, le geste même de peindre, de représenter ce chemin parcouru, appartient à la sphère spirituelle d’un cheminement mystique. Peindre pour les romantiques, c’est aller vers cette image qui suggère le mystère de la nature, le tout divin du monde et qui permet d’accéder à un degré supérieur de la réalité.

Il est remarquable de constater que le motif (et topos) qui met en scène la position réflexive et la position méditative (ou extatique) est identique dans les deux cas : c’est du sommet des montagnes, lieu lui-même hautement symbolique, que les deux types d'expériences accèdent à leur pleine conscience. Cette situation illustre la grande tension qui existe dans l’esthétique romantique qui d’une part se veut réflexive et d’autre part extatique. L’esthétique côtoie donc une mystique. Un discours rationnel de la sensation par définition communicable et transmissible soutient paradoxalement que la finalité de l’art est extatique. L’art par conséquent est de l’ordre d’un mystère qui ne peut être élucidé ni communiqué sinon sous forme d’une œuvre à caractère initiatique dont la dissolution de l’individu dans la grandeur divine est l’ultime étape.

3. L’autonomie de l’œuvre d’art dans la théorie.

Malgré sa conception extatique de l’art, le peintre romantique, je l’ai souligné, a le souci d’inscrire son geste dans la matérialité du trait, trait qui devient comme la limitation effective, concrète, entre le domaine de l’art et le domaine de la nature. D’un point de vue purement philosophique, il faudrait ici montrer comment cette limitation n’est qu’une reprise sur le plan matériel de la théorie de la connaissance romantique qui elle-même, à son origine, n’est qu’une reprise de la conception de Fichte qui repose sur l’équation célèbre, formulée en 1804 dans son livre le plus célèbre La doctrine de la science : moi = moi.

Walter Benjamin a étudié cette conception dans son livre intitulé Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand montre avec beaucoup de clarté combien la théorie de l’art est intrinsèquement liée à la théorie de la connaissance chez les romantiques. Brièvement résumée, cette théorie de la connaissance se caractérise par l’élision du rapport sujet vs objet et corrélativement par une fusion de l’observateur et de la chose observée ; Benjamin très justement parle à ce propos d’une « observation magique » (elle abolit la distance que requiert normalement toute expérience). Cette connaissance se joue dans l’immédiateté de l’intuition. Il y a par conséquent ce paradoxe dans la théorie romantique d’une réflexivité se donnant dans l’immédiateté d’une intuition.

Or si l’expérience esthétique a pour finalité la fusion avec l’Erdgeist, l’âme du monde, comment préserver très concrètement la pratique artistique en tant que telle ? À un moment donné, en effet, cette conception fusionnelle de l’art avec la nature risque d’entraîner la disparition de l’art lui-même. Novalis cité par Benjamin déclare d’une façon on ne peut plus claire cette fusion. L’art, dit-il, « est en quelque sorte la nature se regardant, s’imitant, se formant elle-même ».

C’est ici néanmoins que la nouveauté et la spécificité de la peinture de paysage romantique se révèlent. Carl Gustav Carus invente quant à lui le terme erdlebenerlebnis qui signifie expérience de la vie de la terre. Il s’agit donc de mettre en place un dispositif pictural qui rende compte de cette expérience, et mieux encore, qui soit cette expérience de façon que, plus tard, le spectateur à son tour puisse revivre l’expérience extatique de fusion avec la vie de la terre.

La représentation, autrement dit l’imitation de la nature, n’est plus dès lors qu’un moment du dispositif nécessairement appelé à être aboli. Pour Carus, la représentation n’est qu’un terme transitoire, finalement négatif dans la mesure où il introduit la disjonction art vs nature et corrélativement l’autonomie de l’œuvre d’art. Pour comprendre comment s’opère cette opération on ne peut plus byzantine, il faut reprendre les termes de la démonstration carusienne.

Dans un premier temps, le peintre théoricien pose la nécessité de distinguer « la vérité » du tableau, son « sens » et son « objet ». La représentation selon Carus est nécessaire dans la mesure où elle donne « le corps du tableau ». Le peintre précise : « elle (la représentation) lui donne sa première existence et la fait sortir des lieux d’une figuration purement arbitraire pour accéder à la réalité dans laquelle tout art plastique doit se mouvoir ». Notons au passage que d’emblée le peintre donne une fonction extatique à la représentation qui fait accéder l’œuvre à une réalité supérieure. Ensuite, le peintre évoque le plaisir que procure un tableau et plus spécialement l’illusion de réalité que suscite une œuvre réussie. On s’y croit, on se voit dans ce paysage, on le perçoit comme réel, dit grosso modo Carus. On s’élève « à l’instar d’un Achille rendu invulnérable par sa plongée dans le Styx ». Ici, le peintre introduit explicitement dans l’expérience esthétique une dimension magique et religieuse.

Néanmoins poursuit Carus, il y a quelque chose d’insuffisant. Pour mieux saisir ce qui manque au tableau, le peintre utilise l’image du miroir. Le tableau sera toujours dit-il en-deçà du reflet du point de vue de la vérité, autrement dit de la capacité à représenter adéquatement le fragment de la nature. Or, contrairement au miroir qui montre un fragment de la nature, c’est précisément dans la mesure où l’œuvre d’art constitue un monde en soi qu’il importe finalement peu que la représentation soit en-deçà de la vérité. L’art ne se définit plus dans son aptitude à répéter la nature mais à s’en distinguer. De nouveau, nous nous heurtons ici au paradoxe romantique, mais il ne s’agit que d’un paradoxe de façade puisque la théorie de la connaissance romantique pose que ce monde en soi, ce tout organique de l’œuvre consiste en une « observation magique », une expérience extatique qui annule la différence entre l’expérimentateur, son objet et l’expérience elle-même. Le subterfuge de cette conception se situe précisément dans ce dispositif théorique qui tout en postulant l’autonomie et donc la spécificité annule ce faisant la distinction art vs nature. L’annule car effectivement l’art en tant qu’expérience introduit l’intuition de la fusion avec la vie de la terre. Le mouvement auto-réflexif de l’expérience artistique romantique a pour corrélats l’affirmation de l’autonomie de l’art et l’annulation de toutes les distinctions, de toutes les différences. La finalité de l’expérience extatique est le retour à l’identité de toutes choses dans la matrice originelle de la terre. L’œuvre n’a d’autre fonction que d’introduire à son tour le spectateur dans cette vision extatique.

Soit, mais cette vision extatique est fermement ancrée dans une pratique, dans un métier que Carus et les autres peintres romantiques possédaient à un degré d’excellence. Pour mesurer les conséquences de cette théorie extatique et fusionnelle, il faut donc en revenir au trait, à la matière picturale, au tableau, à l’image peinte. C’est là le paradoxe romantique : extase et matérialité se relancent mutuellement.

Plus Carus avance dans la rédaction de ses lettres, plus il semble que les saisons s’accordent à ce qu’il écrit, comme si cette réflexivité de soi à soi de l’œuvre imprégnait aussi le texte s’écrivant. La lettre IV baigne dans l’atmosphère dénudée de l’automne. Cette nudité de la nature s’accorde parfaitement avec la mise à nu à laquelle se livre le peintre dans ses écrits. La lettre IV est le moment où Carl Gustav Carus passe des principes généraux aux œuvres réelles. Tour à tour, il va y examiner les notions de style, de caractère et de traitement et décrire leurs variations possibles. Le style selon Carus est la notion clé qui synthétise le caractère qui désigne le genre de l’idée exprimée et le traitement qui désigne la représentation artistique, la technique. Parmi tous les choix que les combinaisons des différents paramètres offrent, le peintre propose de s’en tenir au moyen terme. Cependant, l’énoncé de restrictions entraîne Carus à prendre conscience que ce faisant il limite la liberté de l’artiste. Il contourne l’obstacle en évoquant la poésie et la musique qui elles aussi obéissent à des lois ce qui, dit-il, n’empêche pas la belle diversité des compositions.

C’est ici que l’énonciation des règles et des principes du métier rejoint l’impératif de dépossession de soi de la théorie (Tu n’es rien, Dieu est tout, autrement dit, ton moi est absorbé par le Moi Absolu de Dieu). Le respect des règles apparaît comme la condition même de la fusion de l’individu avec l’œuvre. L’originalité de l’artiste, sa main écrit Carus, s’efface sous l’effet de sa subordination aux lois qui régissent les arts plastiques. C’est par cette voie que s’affirme vraiment l’excellence de l’œuvre régulée par l’idéal qu’il n’y a qu’un seul style pur et qu’un traitement vraiment convenable (page 84, paragraphe 71). La diversité artistique est assurée dans la mesure où chaque artiste tend à sa manière vers cet idéal. Conscient de l’uniformisation qui découle de cet idéal unique, Carus reconnaît cependant que les œuvres de pure beauté les plus hautes et les plus excellentes auront toujours la plus grande similitude (note : les œuvres de Carus et de Friedrich correspondent à ce point de vue, elles sont parfois si semblables que les historiens de l’art se querellent quant aux attributions des œuvres de l’un et de l’autre).

Or conclut le peintre romantique, cette similitude n’est pas à craindre dans le domaine de la peinture de paysage parce que la nature se déploie sous les yeux de l’artiste dans toute l’évidence de son infinité, voire d’anarchie, sans moins obéir à des lois immuables et éternelles.

Le trait dans cet ordonnancement occupe une place stratégique, il permet l’accès à la conscience du caractère propre de l’art. Cette spécificité est déterminée par une conduite : l’attention la plus précise, un geste ; la main la plus sûre et des matériaux : la point du crayon la plus acérée et la plus intacte surface de feuille de papier.

Cet accent mis sur le trait n’a d’autre fin que la justesse de l’erdlebenerlebnis. Un trait juste c’est un trait qui permet à l’artiste d’expérimenter la vie de la terre, de s’y perdre. Le trait est donc pris dans un double jeu de relance qui d’une part conduit vers la définition de l’autonomie de l’œuvre d’art et d’autre part introduit l’artiste dans l’Erdgeist par le biais de l’erdlebenerlebnis. C’est-à-dire l’expérimentation de l’unité de la vie. L’expérience artistique a donc un double visage à la fois matériel et spirituel, l’un n’étant possible qu’à la mesure de la perfection de l’autre, perfection relative à l’idéal romantique de la peinture de paysage.

4. L’art comme sécession et comme phénomène hétérogène.

C’est cette conception romantique de l’autonomie de l’œuvre d’art qui culminera dans le modernisme et qui trouvera chez les expressionnistes abstraits son aboutissement dans la célèbre formule de Jackson Pollock : « je suis la nature ». Le vœu romantique trouve là son accomplissement, l’artiste a fusionné avec la nature, il est la nature.

Il serait faux de croire que l’ère postmoderne s’est débarrassée de ce type de théorie qui confond systématiquement la vie et l’art. C’est une tentation constante des artistes et des théoriciens de l’art que de chercher à fusionner art et nature (ou art et vie, art et société, art et réel). L’art n’appartient pas en réalité à ce degré de la sphère existentielle, mais il appartient selon Jacques Rancière au domaine hétérogène du partage du sensible. L’art ne peut s’émanciper de lui-même sous peine de disparaître. Plus modestement, il peut en tant que pratique émanciper celui qui s’y adonne dans la mesure où l’art redistribue les paramètres du visible, les configure selon des agencements singuliers qui tout en n’étant pas la vie s’y rapportent malgré tout. Bref, l’art se joue dans cette distance sans laquelle aucune vision, aucune conception, ne peut être formulée ni matérialisée.

Cette thèse doit aussi nous inviter à relire et revoir les œuvres des romantiques. Cette fois non plus en y relevant les apories de la théorie qui les accompagnait, mais en y cherchant les configurations, les agencements qui peuvent encore aujourd’hui relancer nos recherches pratiques et théoriques. De ce point de vue, Carl Gustav Carus est exemplaire, lui qui, médecin, aura mené de front une œuvre scientifique, littéraire et artistique. Dans les faits, il aura matérialisé, en dépit de certains aspects de la théorie romantique, théorie qu’il ne faut pas réduire à ses aspects purement spéculatifs, un type de relation qui l’aura émancipé au sens que Rancière donne à ce terme. C’est-à-dire qu’il sera intervenu dans le sensible et y aura pris sa part. C’est à cela que toute œuvre devrait convier.

Rogues, le 04 décembre 2009

Écho de Lenin Kino

lettre_du_jeudi — Fri, 04 Dec 2009 09:04:33 GMT

Le site "du9.org" publie une critique de Lenin Kino éclairante et très juste.

La théorie de l'art romantique et l'autonomie de l'oeuvre d'art

lettre_du_jeudi — Wed, 02 Dec 2009 10:12:00 GMT

L’œuvre d’art constitue un tout, un petit monde en soi.
Carl Gustav Carus

On a vu que malgré sa conception extatique de l’art, le peintre romantique a le souci d’inscrire son geste dans la matérialité du trait, trait qui devient comme la limitation effective, concrète, entre le domaine de l’art et le domaine de la nature. D’un point de vue purement philosophique, il faudrait ici montrer comment cette limitation n’est qu’une reprise sur le plan matériel de la théorie de la connaissance romantique qui elle-même, à son origine, n’est qu’une reprise de la conception ficthéenne qui repose sur l’équation célèbre : moi = moi. Walter Benjamin a étudié en détail cet aspect dans son livre intitulé « Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand » (le livre est publié au format poche dans la collection Champs chez Flammarion).

Dans cet essai Benjamin montre avec beaucoup de clarté combien la théorie de l’art est intrinsèquement liée à la théorie de la connaissance chez les romantiques. Brièvement résumée, cette théorie de la connaissance se caractérise par l’élision du rapport sujet vs objet et corrélativement à une fusion de l’observateur et de la chose observée ; Benjamin très justement parle à ce propos d’une « observation magique » (elle abolit la distance que requiert normalement toute expérience). Cette connaissance se joue dans l’immédiateté de l’intuition. Il y a par conséquent ce paradoxe dans la théorie romantique d’une réflexivité se donnant dans l’immédiateté d’une intuition.

Or si l’expérience esthétique (qui est aussi une expérience de la connaissance) a pour finalité la fusion avec l’Erdgeist, l’âme du monde, comment préserver très concrètement la pratique artistique en tant que telle. Cette question est tout sauf dépassée, dans un autre contexte de nombreuses pratiques contemporaines se sont heurtées à ce genre de question. À un moment donné, en effet, cette conception fusionnelle de l’art avec le réel risque d’entraîner la disparition de l’art lui-même (cf. à ce sujet « Le spectateur émancipé » de Jacques Rancière aux éditions La fabrique). La théorie de l’art romantique est sans doute la première théorie moderne qui engage ce type de débat et qui de ce fait menace directement la légitimité ou du moins le sens de la pratique artistique.

C’est ici néanmoins que la nouveauté et la spécificité de la peinture de paysage romantique se révèlent. Car d’un point de vue strict, ce ne sont pas les romantiques qui inventent le paysage, Ruysdael et Hobbema les ont précédés sur ce chemin. Cependant ce qui les distingue des paysagistes hollandais se situe dans leur critique de la représentation considérée comme imitation de la nature. Pour saisir pleinement la nouveauté du geste romantique, il faut revenir au terme même que Carus invente. Carl Gustav Carus invente le terme erdlebenerlebnis qui signifie expérience de la vie de la terre. Le mot « expérience » montre combien la science et l’art se rassemblent dans la conception carusienne de l’art. Il s’agit donc de mettre en place un dispositif pictural qui rende compte de cette expérience, et mieux encore, qui soit cette expérience de façon que, plus tard, le spectateur à son tour puisse revivre l’expérience extatique de fusion avec la vie de la terre.

La représentation, autrement dit l’imitation de la nature, n’est plus dès lors qu’un moment du dispositif nécessairement appelé à être aboli. Pour Carus, la représentation, la mimésis, n’est qu’un terme négatif dans la mesure où il introduit la disjonction art vs nature et au-delà l’autonomie de l’œuvre d’art. Pour comprendre comment s’opère cette opération on ne peut plus byzantine, il faut reprendre les termes de la démonstration carusienne.

Dans un premier temps, le peintre théoricien pose la nécessité de distinguer « la vérité » du tableau, son « sens » et son « objet ». La représentation selon Carus est nécessaire dans la mesure où elle donne « le corps du tableau ». Le peintre précise : « elle (la représentation) lui donne sa première existence et la fait sortir des lieux d’une figuration purement arbitraire pour accéder à la réalité dans laquelle tout art plastique doit se mouvoir ». Notons au passage que d’emblée le peintre donne une fonction extatique à la représentation qui fait accéder l’œuvre à une réalité supérieure. Ensuite, le peintre évoque le plaisir que procure un tableau et plus spécialement l’illusion de réalité que suscite une œuvre réussie. On s’y croit, on se voit dans ce paysage, on le perçoit comme réel, dit grosso modo Carus. On s’élève « à l’instar d’un Achille rendu invulnérable par sa plongée dans le Styx ». Avec cette comparaison, le peintre introduit dans l’expérience esthétique une dimension magique et religieuse.

Néanmoins poursuit Carus, il y a quelque chose d’insuffisant. Pour mieux saisir ce qui manque au tableau, à la mimésis, le peintre utilise l’image du miroir. Le tableau sera toujours dit-il en-deçà du reflet du point de vue de la vérité, autrement dit de la capacité à représenter adéquatement le fragment de la nature. Or, c’est précisément dans la mesure où contrairement au miroir qui montre un fragment l’œuvre d’art constitue un monde en soi qu’il importe finalement peu que la représentation soit en-deçà de la vérité. Car l’art ne se définit plus dans son aptitude à répéter la nature mais à s’en distinguer. De nouveau, nous nous heurtons ici au paradoxe romantique, mais il ne s’agit que d’un paradoxe de façade puisque la théorie de la connaissance romantique pose que ce monde en soi, ce tout organique de l’œuvre consiste en une « observation magique », une expérience extatique qui annule la différence entre l’expérimentateur, son objet et l’expérience elle-même. La finesse de cette conception se situe précisément dans ce dispositif théorique qui tout en postulant l’autonomie et donc la spécificité annule ce faisant la distinction art vs nature. L’annule car effectivement l’art en tant qu’expérience introduit l’intuition de la fusion avec la vie de la terre. Le mouvement auto-réflexif de l’expérience artistique romantique a donc pour corrélats d’une part l’affirmation de l’autonomie de l’art et d’autre part l’annulation de toutes les distinctions, de toutes les différences. La finalité de l’expérience extatique est le retour à l’identité de toutes choses dans la matrice originelle de la terre.

C’est cette conception romantique de l’autonomie de l’œuvre d’art qui culminera dans le modernisme et qui trouvera chez les expressionnistes abstraits son aboutissement certes génial mais à quel prix ! Il serait faux de croire que l’ère postmoderne, que j’ai aussi appelée dans un texte antérieur « autrement que moderne », s’est débarrassée de ce type de théorie qui confond systématiquement la vie et l’art. C’est une tentation constante des artistes et des théoriciens de l’art que d’introduire la vie dans le domaine de l’art. Non pas que l’art soit du domaine de la mort (quoi que cette proposition mérite réflexion), il n’appartient pas en réalité à ce degré de la sphère existentielle, mais l’art appartiendrait au domaine hétérogène du partage du sensible pour reprendre la belle expression de Rancière. L’art ne peut s’émanciper de lui-même sous peine de disparaître, mais plus modestement, il peut en tant que pratique émanciper celui qui s’y adonne dans la mesure où l’art redistribue les paramètres du visible, les configure selon des agencements singuliers qui tout en n’étant pas la vie s’y rapportent malgré tout. Bref, l’art se joue dans cette distance sans laquelle aucune vision, aucune conception, ne peut être formulée.

Figure en bord de rivière I

lettre_du_jeudi — Mon, 30 Nov 2009 16:08:25 GMT

La théorie romantique de l'art et ses limitations

lettre_du_jeudi — Fri, 27 Nov 2009 15:47:00 GMT

Le romantisme aura été une réaction au siècle des Lumières, un grand retour à un Moyen-Âge fantasmé, un essai pour retrouver un lien entre le rationnel et l’irrationnel. Comme tout mouvement moderne, le romantisme aura été tiraillé par des tensions internes vives et contradictoires. Dans la note précédente, à propos du peintre Carl Gustav Carus, j’ai pointé les contradictions de l’esthétique romantique qui d’un côté proclame la fusion de l’art avec la nature et de l’autre affirme via la notion de trait la spécificité de l’art, son autonomie en somme vis-à-vis de la nature.

Cette dissonance théorique se fait entendre aussi dans les Neufs lettres sur la peinture de paysage de Carl Gustav Carus. D’emblée dans la première lettre se révèle le côté de « ce-qui-ne-va-pas-de-soi » de la théorie : « Je ne voudrais pas qu’à l’instar de plus d’un novateur, tu te conformes à l’opinion selon laquelle une discussion ou une recherche écrite sur l’art et sur la beauté pourrait être tenue pour un sacrilège, voire une profanation ; selon laquelle le sentiment et la sensation seraient seuls ici de mise et pourraient seuls trancher. » Sacrilège et profanation sont des termes forts qui expliquent néanmoins parfaitement les conséquences de la théorie qui souvent consiste en une mise à nu des mécanismes de l’œuvre d’art et des ressorts qui la soutiennent. La théorie possède un moment critique qui pourrait menacer l’intégrité de l’œuvre, son mystère. Ce n’est donc pas sans précaution que Carus cède « au plaisir intérieur » de laisser ces pensées « vagabonder dans les plaines de la beauté ».

Si le peintre romantique qu’est Carus s’obstine à mettre à nu le discours qui fonde sa pratique, c’est essentiellement du fait de sa conception totalisante de l’homme : « un état d’âme vraiment poétique est bien une exaltation de l’homme tout entier ». Pour échapper à l’écueil de la théorie conçue comme paraphrase de l’œuvre, Carus parle du redoublement de l’œuvre, le peintre suppose une conjonction de la sensation et de ce qu’il appelle « la vision d’une volonté pure » (c’est-à-dire la théorie comme conscience réflexive). De ce point de vue, la théorie prolonge la pratique, la pensée la sensation. Plus tard, Malevitch fera de la volonté pure une forme d’art à part entière puisqu’il considérera ses écrits théoriques comme l’équivalent de gestes plastiques ; l’art conceptuel fondera lui aussi sa légitimité sur ce type de raisonnement. Chez Carus, le discours ne l’emporte pas néanmoins sur l’œuvre, la pensée sur la sensation. Le peintre cherche une configuration qui lui permette de sentir et en même temps de penser sa sensation. L’art selon Carus ne peut se résumer à l’immédiateté de la sensation.

Pour mieux comprendre cette conjonction de la pensée et de la sensation, il faut avancer dans notre lecture de la première lettre. Carus illustre son propos en évoquant les courses en montagnes: « Le plaisir de contempler à partir d’un sommet montagneux l’entrelacement des vallées que nous venons de parcourir n’est pas atténué, mais nous sentons bien plutôt intensifiée l’impression d’ensemble, parce que s’y répète et y revient en quelque sorte la jouissance que nous avons éprouvée en certains endroits ». Autrement dit, il appartient à la pensée, à la théorie, de rejouer la sensation afin d’amplifier la jouissance esthétique. La théorie offre une vue d’ensemble et revient sur les endroits les plus significatifs du point de vue esthétique. Ici Carus nous donne un condensé de sa méthode réflexive successivement synthétique et analytique. Notons que la conception du beau malgré la conscience du distinguo art vs nature est entièrement déterminée par la beauté de la nature.

La théorie est limitée cependant dans son champ d’investigation, elle peut permettre de mieux jouir de l’œuvre d’art, mais elle ne donne pas accès au « mystère de l’art » : « Toute véritable étude de la nature ne peut que conduire l’homme jusqu’au seuil de mystères supérieurs ». Ce que plus loin dans la seconde lettre le peintre théoricien traduira en affirmant que l’art est « un médiateur de la religion ».

La finalité de l’art romantique est fondamentalement extatique : « Quels sentiments s’emparent de toi lorsque gravissant le sommet des montagnes, tu contemples de là-haut la longue suite des collines, le cours des fleuves et le spectacle glorieux qui s’ouvre devant toi ? — tu te recueilles dans le silence, tu te perds toi-même dans l’infinité de l’espace, tu sens le calme limpide et la pureté envahir ton être, tu oublies ton moi. Tu n’es rien, Dieu est tout. » Cette progression est quasiment un équivalent, une sorte de métonymie, du cheminement qui a mené le peintre au sommet de la montagne.

En ce point devient manifeste la fonction de la représentation du paysage dans le tableau. La focalisation du tableau romantique place le spectateur dans la situation du peintre qui a vécu cette expérience extatique. Le spectateur est invité à se perdre à son tour dans l’infinité suggérée par l’œuvre d’art. C’est en ce sens très précis et très clair que l’art est un médiateur de la religion. Le spectateur refait symboliquement le chemin spirituel de l’artiste. Chemin qui pour Carus aura toujours été un chemin d’abord parcouru réellement. Pour le peintre, le geste même de peindre, de représenter ce chemin parcouru, appartient à la sphère spirituelle d’un cheminement mystique. Peindre pour les romantiques, c’est aller vers cette image qui suggère le mystère de la nature, le tout divin du monde.

Il est remarquable de constater que le motif (et topos) qui met en scène la position réflexive et la position méditative (ou extatique) est identique dans les deux cas : c’est du sommet des montagnes, lieu lui-même hautement symbolique, que les deux types d'expériences accèdent à leur pleine conscience. Cette situation illustre la grande tension qui existe dans l’esthétique romantique qui d’une part se veut réflexive et d’autre part extatique. L’esthétique côtoie donc une mystique. Un discours rationnel de la sensation par définition communicable et transmissible soutient paradoxalement que la finalité de l’art est extatique et donc ne peut être élucidé ni communiqué sinon sous forme d’un discours prescriptif à caractère initiatique dont la dissolution de l’individu dans la grandeur divine est l’ultime étape.

Sur le vif, crayonné

lettre_du_jeudi — Thu, 26 Nov 2009 15:35:52 GMT

À vrai dire, dans cette inquiétante
et belle symétrie de la construction de
mon rêve,...
Stéphane Mallarmé, Igitur.

Notes préparatoires pour une résidence d'artiste à Rogues

lettre_du_jeudi — Wed, 25 Nov 2009 10:13:00 GMT

Après que la puissance de toutes
ces premières impressions
se fut un peu modérée,
le phénomène géologique de cette surprenante
formation crayeuse commença par ailleurs
à faire valoir ses droits à mon attention.

Carl Gustav Carus, Voyage à l’île de Rügen.

Lorsque Carl Gustav Carus, le peintre romantique ami de Caspar David Friedrich, fut confronté au paysage sublime et sauvage de l’île de Rügen, son éblouissement fut tel qu’il dut attendre une année entière avant de peindre ce qu’il avait vu. Le paysage par l’excès de sa présence s’était dérobé au regard de l’artiste qui n’avait pu le fixer préférant abandonner son carton dans l’instant où cependant la beauté de la nature se dévoilait à lui. Cette anecdote contient au moins deux faits à propos desquels il convient de réfléchir.

D’une part, il ne paraît pas évident pour le peintre de concevoir graphiquement le paysage qui lui fait face, d’autre part, un moment de latence, une distance, semble nécessaire pour enfin fixer la vision qui dans un premier temps l’a submergé. Précisons. Le peintre prend la mesure de la discordance entre ce qu’il voit, les falaises et le ressac du littoral de l’île, et le carton sur lequel il s’apprête à transcrire cette vue. Mieux encore, soudainement lui apparaît le caractère insensé de son geste, la dérision de son art qui face à la puissance du paysage perd toute signification. Carus, brusquement conscient de la différence fondamentale entre la nature et l’art, de l’impossibilité immédiate pour l’un de dire l’autre, préfère jeter au loin le carton à dessin et se laisse aller à la pure contemplation. Ce qui ne signifie pas que le peintre abandonne toute idée de rendre compte de cette expérience puisque, en effet, un an plus tard, nous dit-il, il peindra un tableau qui représente ce qu’il a vu en ces instants.

Or, il est important de souligner que lors de ce voyage à l’île de Rügen, le peintre aura très souvent dessiné sur le vif. Ce que l’artiste aura vécu face à la puissance du ressac semble bien être une expérience singulière, un événement qui ne correspond pas à sa conduite artistique habituelle. Peut-être pourra-t-on mieux évaluer la signification de cet événement singulier si l’on se reporte au commentaire que Carus rédige après coup dans son journal :

« …deux ressorts importants durent à ces seules fantasmagories de Rügen de pouvoir s’élaborer : à savoir, pour l’un, le profond sentiment de la singularité de l’élément romantique nord-allemand et, pour l’autre, une plus parfaite appréhension de ce qu’en dessin on appelle le trait. »

Voilà donc ce qui dans l’impossibilité de croquer sur le vif le ressac se sera inscrit comme en creux, la conscience de la singularité d’un site et une meilleure « appréhension » du « trait ». Cette singularité est nommée et désignée par Carus de manière très explicite et paradoxale car à travers l’expression « élément romantique nord-allemand », c’est à une transmutation que se livre le peintre. Transmutation de l’élément naturel en élément esthétique, la nature par le biais de cette expression communique avec l’esprit romantique. Ce qui signifie non pas comme on pourrait le traduire un peu trop vite une esthétisation du paysage. Au contraire, cela signifie que l’expérience esthétique prend toute sa mesure en ce qu’elle communie avec la terre, avec un lieu déterminé marqué par le temps, par le climat, par une manière d’être habité. Une terre intimement liée à une langue et à un peuple, une race (il faut ici se souvenir, mieux vaut lever tout équivoque, que le mot « race » à l’époque romantique n’avait pas le sens négatif et biologique qu’il a acquis malheureusement au XXè siècle suite aux divers événements que l'on sait). L’esprit des lieux, le genius loci, c’est donc aussi le génie du pays "nord-allemand". Kenneth White souligne avec intelligence dans son introduction au texte de Carus qu’il est ridicule de transformer la conception « singulariste » du romantisme allemand en une sorte d’anticipation du nationalisme étriqué et criminel du national-socialisme. À notre époque qui tend à uniformiser les lieux, cette conception ne pourra paraître qu’excentrique. Néanmoins, la conception artistique de Carl Gustav Carus conçoit un lieu non pas de façon indifférenciée, mais « singulariste ». Autrement dit, il voit entre un site naturel et les caractéristiques d’un peuple, un lien étroit, l’un ne va pas sans l’autre. Il y a une continuité entre la terre et le caractère de ses habitants.

Pourtant, cette conception d’un continuum nature vs culture nationale ne paraît pas être sans faille. Et c’est sans doute le deuxième aspect qui s’inscrit négativement dans l’expérience face au ressac qui est explicité par Carus dans les lignes qui suivent :

« Il faut savoir qu’une bonne part de l’art, et non la moins importante, réside dans cette seule notion de trait, et cela déjà pour cette simple raison : on est en droit de dire que le trait, dans sa stricte acceptation, n’existe pas dans la nature, devenant du même coup et d’autant plus l’affaire de l’art. »

Si dans un premier temps, le peintre romantique pose une adéquation entre la nature et la culture, dans la mesure où même le paysage exprime le caractère national, il apparaît clairement que sa conception de la chose artistique passe par un moment de distinction de ces deux éléments. L’art ne saurait se confondre avec la nature car son outil principal, le trait, n’existe pas dans la nature. Très logiquement, le peintre en infère que l’art possède une spécificité quand il écrit, je paraphrase, que le trait est un caractère propre de l’art. Cette conception introduit donc une faille dans les rapports de la nature avec l’art. Lorsque Carus face au ressac jette au loin son carton, c’est de cette faille qu’il prend concrètement conscience. Alors que, dans le texte, lorsqu’il décrit les scènes de dessin sur le vif tout se passe comme si le trait accompagnait, reprenait, continuait une ligne réelle, naturelle, soudainement, au moment de sa « révélation », l’artiste prend la mesure de l’écart qui existe entre le naturel du ressac et l’artificiel du trait.

Finalement, et pour conclure temporairement, il est pertinent de noter qu’au moins deux éléments dans la conception esthétique de Carl Gustav Carus contredisent le vœu romantique d’une fusion de l’art avec la nature. D’une part, le temps qui lui aura été nécessaire pour trouver le moyen de transcrire le chaos du ressac et d’autre part le trait qui exprime le propre de l’art et la distance qui sépare l’art de la nature. Ni dans le temps, ni dans l’espace, l’art ne peut fusionner avec la nature. Il n’existe pas de continuum de l’un à l’autre. Cette conception n’empêche pas le peintre de peindre un paysage. Conclure de l’écart de l’art avec la nature à une impossibilité de représentation, une impossibilité de thématiser la nature par l’art, est vain et inutile dans la mesure où précisément l’art est la conscience même de la distance qui nous sépare de la nature. Paradoxalement, c’est au contact de la nature que cette conscience se fait. Peindre, dessiner, créer, c’est aller à la rencontre de la conscience de cette différence fondamentale, de cette abstraction.

Last blues, to be read some day

lettre_du_jeudi — Thu, 19 Nov 2009 08:53:00 GMT

Il y aura d'autres jours,
d'autres voix, d'autres éveils.
Cesare Pavese

Puisque traverser le désert il le faut, autant s’y perdre en vaines gloses. Le banquier attendra ou pas. Les huissiers se présenteront ou non. Mais revenons à l’essentiel. Jacques Rancière nous permet de mieux comprendre l’évolution de la poésie de Cesare Pavese. Pour les lecteurs qui prennent la chose in media res, rappelons que Pavese a publié comme poète deux recueils, « Travailler fatigue » et « La mort viendra et elle aura tes yeux ». Du premier au second, s’opère un changement remarquable de régime esthétique qui se traduit très concrètement par un raccourcissement du poème et du vers. Poèmes plus courts, vers plus courts (notons qu’il en va de même chez Caizergues auquel il faudra revenir, on ne peut pas tenter de comprendre le devenir de l’image sans passer par ce poète), et passage du poème au statut de symbole. Or il est intéressant d’éclairer ce passage, ce changement de régime esthétique, en lisant le très fin livre de Rancière intitulé « Le destin des images » (éditions La Fabrique). Dans ce livre Rancière met en regard de façon très audacieuse la poésie de Mallarmé et le design industriel de Behrens. Il est surprenant de lire un tel parallèle entre le symbolisme évanescent de Mallarmé et le modernisme-fonctionnalisme de Behrens. Sauf si l’on accepte de prendre en compte ce qui se passe effectivement.

Comme l’écrit très justement le philosophe : « Il y a un noyau conceptuel commun qui autorise tous les déplacements entre l’arabesque symboliste et la symbolisation publicitaire fonctionnelle. Poètes ou peintres, symbolistes et designers industriels font semblablement du symbole l’élément abstrait commun à la chose, à la forme et à son idée ». Enfin, Rancière a cette formule très efficace pour définir le symbole : c’est « d’abord un signe abréviateur ».

En ce point, il convient de se souvenir que la poétique de Pavese est soutenue par le désir d’en finir avec la rhétorique. Il s’agit d’accéder à un nouveau type d’image poétique et la symbolisation du poème en est le chemin d’accès. La seconde mouture de la poésie pavèsienne est d’inspiration nettement mallarméenne. Il suffit de lire son texte d’intention écrit en 1940 : « Dans ces poésies, les faits se produiront — s’ils se produisent — non pas parce que la réalité l’impose mais parce que l’intelligence en a décidé ainsi ». Comment ne pas entendre dans ces mots un écho de l’incipit fameux d’Igitur : « Ce Conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même ». Le poème qui ferme le recueil posthume de Pavese paraît lui aussi être un écho de l’incipit mallarméen. Il s’intitule très explicitement Last blues, to be read some day. Le titre est une adresse à un lecteur futur et met l’accent sur la lecture. Voici le poème :

Ce n’était qu’un jeu
Tu le savais bien —
Quelqu’un fut blessé
Il y a très longtemps.

Mais rien n’a changé
Le temps est passé —
Un jour tu es venues
Un jour tu mourras.

Et quelqu’un est mort
Il y a très longtemps —
Quelqu’un qui voulait
Mais ne savait pas.

Ce que ces vers ont d’énigmatique, la référence à un jeu, à une blessure lointaine, à la mort de quelqu’un qui « ne savait pas », ne peut s’éclairer que si l’on accepte de revenir au titre et au personnage qu’il induit. Car l’absent ou l’absente du poème a sans doute un rapport avec le lecteur ou la lectrice (la poésie de Pavese s’adresse souvent à une femme en particulier). Si l’on persiste dans cette voie qui consiste à lire Pavese sous l’éclairage de Mallarmé, l’évocation du passé lointain prend un sens plus limpide (le poème de Pavese est daté de 1950). Le passé lointain, ne serait-ce pas l’époque de Mallarmé quand le poète découvre qu’il importe autant de savoir que de vouloir ? Autrement dit que la poésie dépend moins d’une décision que d’une précision. Ou encore, que la volonté n’est rien sans la connaissance, c’est-à-dire sans la lucidité de ce qui se joue sur la surface de la page. Cette absence de conscience, cette absence de réflexivité est mortifère, elle tue littéralement celui qui ne sait pas. C’est donc une mise en garde au lecteur futur qui confondrait la vie, la volonté serait une métonymie, avec la page. Il y a une dialectique entre un « tu » qui savait et un il qui ne « savait pas », entre un passé très éloigné et un futur imprévisible. Le poème appelle à prendre acte de cette dialectique tragique et pourtant légère, ce n’est qu’un jeu.

Mais on peut tout au contraire choisir d’interpréter dans un sens radicalement autre en s’aidant des réflexions de Rancière. Est-ce que le poème de Pavese ne prend pas acte de la mort du modernisme ? Modernisme qui aura feint de croire à l’autonomie du poème et plus exactement du symbole. Modernisme qui aura feint de croire que le langage poétique pouvait se passer de la rhétorique, qu’il existait quelque que chose comme un au-delà de l’image artificielle de la rhétorique, quelque chose de vivant et d’autonome qui se serait déployé sur la surface de la page (ou de la toile), quelque chose d’animé de soi-même. Est-ce que ce n’est pas le « blues » de ce modernisme poétique que met en scène le poème de Pavese qui voulait être autonome mais ne savait pas qu’il ne l’était pas ? De ce point de vue, le poème de Pavese serait une réponse à Igitur qui prétend échapper à la famille, qui se conçoit comme un absolu, comme un acte qui s’auto-proclame. En tous les cas, le poème rejoue la même figure que l’incipit d’Igitur, c’est l’adresse au lecteur futur. Quel que soit l’échec ou la réussite de la poésie de Pavese, et de la poésie moderniste en général, il revient au lecteur, à un lecteur, à une lectrice, d’en prendre acte, de mesurer les raisons de ce qui n’était qu’un jeu. Oui, Pavese aura inscrit sa poésie dans la logique symbolique et abstractive du modernisme, mais il ne l’aura pas fait sans cette conscience que cette poétique n’aura été qu’un passage, un moment de l’histoire de la poésie « un jour tu es venue/ un jour tu mourras ». Avec Pavese, le modernisme poétique s’achève de façon crépusculaire certes, mais non sans prospective et perspective. Car il s’achève avec la suggestion d’une reprise : « to be read some day ».

Adams ressucité

lettre_du_jeudi — Wed, 18 Nov 2009 13:00:00 GMT

Ceci est une auto-publicité : Adams est ressuscité, la preuve.

les moules d'Anvers

lettre_du_jeudi — Wed, 18 Nov 2009 09:52:00 GMT

pour Steve Michiels,

Poème grotesque faussement érotique

À Anvers, «grève» se dit «staking»
et «peintre», «schielder»
Sombre, brune, l’Escaut s’écoule
c’est un fleuve, on l’appelle Schelde
Un jour, le romain Silvius Brabo a tranché la main du géant Antigoon
l’a jetée (la main) loin dans la mer
ainsi naquit la ville
c’est une légende
mais la vérité est...
la vérité est que les moules sont excellentes
Au port les filles portent des jeans moulant
Si si
"Mosselen" signifie moules
Même Rubens a peint des tableaux inachevés
ça ne colle pas tout à fait
et vergue ni verge ne sont l’envers d’Anvers
le quartier juif est parfois orthodoxe
mais pas orthodoxe le roi Neptune qui veille sur la légende
Attention, il ne faut pas, jamais, dire «péniche» quand on zézaye!