La Nouvelle Lettre du Jeudi

20 mai 2006

Dynamique d'une poétique et poétique dynamique chez Walter Benjamin.

Celui qui lit est prêt à tout moment à devenir quelqu'un qui écrit...
Walter Benjamin

L'aspect itératif du titre du présent essai n'est pas qu'un simple jeu de mots. Ce que l'on se propose de mettre en évidence dans ce texte, c'est en effet la dynamique d'une poétique du texte benjaminien. L'écriture de Benjamin essaye constamment de mettre en mouvement les paragraphes, d'arracher la lettre à son irréductible immobilité. La marche dans cette perspective devient une métaphore on ne peut plus adéquate. La poétique de Benjamin est ainsi réglée par une dynamique, c'est-à-dire un dispositif qui oriente et cadre le geste de l'écriture. Un jeu textuel contraint se met en branle.

Ce que l'on nomme ici dispositif, Benjamin le désigne par le mot training. Le training est donc le concept qui désigne le modus par lequel l'écrivain parvient progressivement à régler son texte. Cette conception positive dynamique et critique de la pratique scripturaire devrait être mise en relation avec la théorie du langage selon Benjamin qui a bien des égards demeure d'une actualité étonnante. Au contraire d'un courant qui fut souvent dominant au vingtième siècle, Benjamin exacerbe l'expression et la nomination; bref la théorie du langage benjaminienne conçoit l'énonciation comme une performance positive et non pas comme une expérience invariablement vouée à l'échec. Pour Benjamin, il faut parler, il faut écrire, la position de Benjamin est une position combative et affirmative. Ce "combat" scripturaire exige forcément un entraînement, on ne naît pas écrivain, on le devient (à vrai dire on le devient sans cesse si bien qu'on l'est toujours sans l'être jamais définitivement).

La notion de training apparaît à diverses reprises dans les textes de Benjamin. On peut la rencontrer dans sa correspondance (qui elle-même est une écriture sous contrainte et pleinement consciente de l'être) et dans les proses rassemblées au sein de "Images de pensées". Cette réitération de la notion de training montre son importance comme pilier de la pratique littéraire de Benjamin. La notion apparaît dans le contexte d'une métaphore qui rapproche la marche de l'écriture : le marcheur est à la marche ce que l'écrivain est à l'écriture. La discipline s'impose à l'un et à l'autre afin d'éviter les mouvements inutiles ainis que de superflus dandinements. Voici le fragment d'une lettre de benjamin dans laquelle est développée la métaphore :

"La base de toute compréhension en matière de style, c'est que dire ce qu'on pense, ça n'existe pas. C'est que le dire n'est pas seulement une expression, mais avant tout une réalisation de la pensée qui soumet celle-ci aux modifications les plus profondes, exactement comme le fait de marcher vers un but n'est pas seulement l'expression du voeu que l'on forme d'atteindre ce but, mais sa réalisation, qui expose le voeu aux plus profondes modifications. Quelle tournure prennent ces modifications, épurent-elles, précisent-elles le voeu, ou le rendent-elles au contraire vague et général, cela dépend du training de celui qui écrit. Plus il astreint son corps à la discipline, plus strictement il l'applique à la marche et lui interdit les mouvements superflus, désordonnés ou le dandinement, et plus son pas même deviendra un critère du but qu'il souhaite atteindre, qu'il épure ce but ou l'abandonne s'il n'en vaut pas la peine."

Une contrainte à laquelle se plia Benjamin fut notamment de ne jamais écrire "je" dans ses textes en proses (sauf bien entendu dans ses écrits autobiographiques). Cette règle fût pour l'écrivain le moyen d'écrire un "meilleur allemand" :

"Si j'écris un meilleur allemand que la plupart des écrivains de ma génération, je le dois en grande partie à une seule petite règle que j'observe depuis vingt ans. C'est la suivante : ne jamais utiliser le mot "je" sauf dans les lettres."

La première lettre qui ouvre la correspondance de Walter Benjamin évoque déjà en termes très clairs les notions de règle et de contrainte. D'emblée, écrire apparaît être une victoire sur soi-même qui ne peut s'obtenir "qu'en écrivant dans les règles". Le vouloir de l'auteur est contrecarré par la contrainte et c'est pourquoi c'est "une limite toute technique" qui oblige à mettre fin à la lettre et non la volonté du scripteur. Le jeune Benjamin comprend donc qu'écrire dépend moins d'un paramètre psychologique que d'un paramètre technique. En d'autres mots, pour écrire il faut non pas vouloir écrire (du moins cela ne suffit pas) mais encore faut-il disposer d'une règle. Voudrait-on écrire, sans règle, on ne le pourrait. Cette conscience du réglage textuel, la première citation l'évoque aussi, or entre les deux, vingt ans se sont passés.

Revenons à cette première citation car elle contient en elle-même une poétique de la contrainte qui est extrêmement intéressante. Benjamin rapproche donc l'écriture de la marche. Ce qui est important dans cette métaphore, c'est la manière dont la marche en tant que telle réalise le but qu'elle poursuit et en le réalisant le modifie. Sur le plan d'une poétique de la contrainte, cela aurait pour conséquence de dire que la réalisation du programme textuel de la contrainte modifie le programme. Non seulement le modifie, mais l'accent est délibérément posé sur la réalisation du programme, sur son expression et, dans une certaine mesure, la réalisation du programme, l'écriture s'entend, prend le dessus sur le programme lui-même. En quelque sorte, la contrainte en tant que programme est moins importante que son actualisation. Mieux, le programme est modifié en cours de rédaction. La poétique de Benjamin, du point de vue de la contrainte, n'est ni orthodoxe ni fétichiste. Ce qui modifie du coup notre perception de la contrainte, car il s'agit moins d'isoler celle-ci, du moins son programme, que de saisir son mouvement in process et in progress. La poétique doit réinventer le mouvement de l'écriture. On ne peut donc saisir un texte qu'en le récrivant ou du moins en saisissant cet allant que signale l'usage anglo-saxon du mot training. L'acte importe plus que l'idée de l'acte, ce qu'on peut faire est moins intéressant que ce qu'on est en train de faire; ce qu'on est en train de faire nous pousse à la perfection, bref au style, car le pas, la phrase s'écrivant, devient le critère par excellence.

Pour observer les conséquences textuelles d'une telle poétique, faisons une brève lecture d'un fragment des écrits autobiographiques de Walter Benjamin.

"...je me suis allongé sous un arbre. Il y avait justement du vent ; l'arbre était un saule ou un peuplier, un végétal en tout cas aux branches très flexibles, facilement mises en mouvement, agitées. Tandis que je regardais le feuillage et suivait son mouvement, je me suis mis tout à coup à penser au grand nombre d'images, de métaphores de la langue qui nichent dans un seul et unique arbre. Ces branches, et avec elles la cime, se balancent hésitantes et plient en signe de refus, les branches, selon que le vent souffle se montrent consentantes ou emportées, la masse des feuilles se cabre contre les insolences du vent, en frémit ou leur fait bon accueil, le tronc a une solide assise où il prend racine et une feuille porte ombrage à une autre. "

La phrase "entraînée" de Benjamin procède par embranchement et par saut. Notons aussi que la réflexivité de la phrase est maximale, la situation du narrateur signale la mise à distance critique qui sous-tend la phrase : le narrateur est couché sous un arbre, mais sa contemplation est loin d'être passive. Le regard du narrateur, nous dit Benjamin, suivait le mouvement du feuillage agité par le vent. Le regard est lui-même en mouvement. Ce mouvement de la phrase qui résonne avec la métaphore de l'arbre agité par le vent peut se décrire (se récrire) comme suit : l'image montre un narrateur couché qui contemple le mouvement du feuillage et la métaphore s'élabore dans le rapprochement de l'arbre et du texte car de l'arbre surgissent les images et les métaphores. Le mouvement du feuillage renvoie par l'effet de la métaphore au mouvement de l'écriture. L'écriture de Benjamin élabore un type de proposition disjonctive, ou ceci ou cela, l'arbre était un saule ou un peuplier et impose un choix qui en lui-même contient la proposition disjonctive puisque la proposition "végétal aux branches flexibles" contient en tant qu'ensemble la proposition "saule" et la proposition "peuplier". La branche est flexible parce qu'elle contient la disjonction, elle intériorise si l'on veut le bougé du choix. La flexibilité, l'hésitation traverse tout ce paragraphe et génère de la sorte un mouvement du texte semblable au mouvement du feuillage agité par le vent. La métaphore de l'arbre vs texte se double d'une seconde métaphore : le sens agite le paragraphe comme le vent agite le feuillage. Et comme la feuille réfute, se cabre ou accueille le vent, le paragraphe réfute, se cabre ou accueille le sens.

Seul le training de Benjamin lui permet de maintenir de la manière la plus stricte et la plus intensive cette suggestion du mouvement. Dans ce paragraphe, chaque élément contribue à maintenir l'hésitation nécessaire à donner sa consistance à la métaphore, métaphore qui est la réalisation même de la pensée de Benjamin. Cette pensée étant au demeurant fermement enracinée car les racines de la pensée puisent leur force du texte lui-même, ce qui explique que le mouvement disjonctif qui agite le paragraphe n'est pas désordonné ni superflu et qu'il n'a rien du dandinement. La contrainte consiste pour Benjamin dans le cas de ce paragraphe à écrire de telle manière que la métaphore de l'arbre agité par le vent soit lisible et visible dans le texte lui-même.

Cette énonciation n'est pas tout à fait correcte, il vaut mieux écrire que la contrainte apparaît soudainement en cours d'écriture, c'est soudainement que le narrateur prend conscience de la métaphore, c'est seulement d'ailleurs au moment où il prend conscience que la problématique de l'accueil vs refus fait son apparition ; à partir du moment où la métaphore de la correspondance texte vs arbre s'établit en connaissance de cause, tous les mots ne seront plus autorisés, ne seront accueillis que les mots et plus exactement les phrases qui renforcent la métaphore. C'est ainsi que tout le paragraphe se met à vibrer comme un arbre sous le vent.
    

11 mai 2006

En guise de manifeste.

Le texte qui suit a été écrit alors que "Le Château (d'après Franz Kafka)" était encore loin d'être achevé. Il n'en demeure pas moins qu'à lire et à relire ce texte, et mis à part quelques points accessoires, l'auteur n'hésite pas un seul instant à reprendre le programme contenu dans le texte.

Le regard comme projet intersémiotique. Une approche théorique.

La théorie et la pratique sont des modalités réflexives nécessairement contemporaines et complémentaires. Que ces expressions de l'intelligence esthétique se réunissent dans une même tête ou qu'elles se confrontent au sein de collectifs, l'une et l'autre oeuvrent pour des ouvertures identiques. Je voudrais montrer dans cet article comment se joue concrètement l'actualité de l'une et de l'autre et comment les deux aspects de l'intelligence créatrice se renforcent et se dynamisent constamment. Je procéderai en deux temps. D'abord je m'attarderai au livre de Jacqueline Sudaka-Bénazéraf intitulé Franz Kafka : aspects d'une poétique du regard publié par Peeters et Vrin dans la collection "Accent". Dans un second temps, je profiterai de la publication dans le n°4 (2000) de la revue Dietsche Warande & Belfort de quelques planches gravées de l'adaptation du Château de Franz Kafka à laquelle je travaille pour en tirer quelques considérations critiques, lesquelles seront mises en parallèles avec l'excellente étude de Jacqueline Sudaka-Bénazéraf.

1. Lire c'est voir.

Ces quelques pages pourraient avoir en guise d'épigraphe cette phrase de l'auteur précitée : "Les écrivains dessinent, les dessinateurs écrivent". Avant de commenter le livre de Jacqueline Sudaka-Bénazéraf, il vaut mieux prendre un peu de recul et remarquer ceci que la thèse hardie de l'auteur pour être bien comprise ne doit pas être assimilée à un brouillage intermédiatique typiquement postmoderne. Cette confusion annulerait in fine toute distinction entre les pratiques et déboucherait sur la version molle des pratiques postmodernes, c'est-à-dire un mélange de tout et n'importe quoi. La thèse de l'auteur est plus subtile au demeurant. L'artiste, l'écrivain, le poète est précisément celui qui rétablit les distinctions, l'ordre d'une certaine manière. Jacqueline Sudaka-Bénazéraf remet à sa façon de l'ordre dans le chaos du regard écrit et dessiné. Sa conception d'un Franz Kafka plutôt artiste visuel qu'homme de lettres met à mal les positions modernistes qui consistent à définir les genres par exclusion afin d'en affirmer leur intégrité respective.

La réussite du livre de Jacqueline Sudaka-Bénazéraf tient d'abord à sa capacité d'échapper au discours de la mixité qui annule les différences avec pour seul résultat une confusion stérile des genres. Au contraire, l'approche résolument intersémiotique de l'auteur parvient à maintenir dans toute sa vigueur la distinction de l'écriture et des arts visuels. Ce que l'auteur montre c'est combien l'influence des arts visuels chez Kafka modifie en profondeur la nature du roman et partant de l'écriture. L'évolution mise en évidence par Jacqueline Sudaka-Bénazéraf qui fait passer le sujet du journal de l'état de simple "passant" à l'état d'un regard engagé dans les mécanismes de la perception et de la représentation au point d'en changer l'ordre en éliminant la profondeur par exemple est particulièrement emblématique de la puissance des métamorphoses subies par la littérature au contact des films de Chaplin et de la peinture expressionniste.

La partie de l'essai sur Kafka consacrée au roman l'Amérique met en avant les modalités cinématographiques de l'écriture kafkaïenne. Précisément, dans son livre Problèmes du nouveau roman, Jean Ricardou a abordé les rapports entre différents médias, il insiste notamment sur les différences sémiotiques entre la littérature et le cinématographe. La critique assimilait par exemple les écrits de Ricardou lui-même à un scénario de film. Ricardou souligne l'ambiguïté d'une telle approche et rétablit les distinctions sémiologiques. Il importe pour Ricardou que l'on saisisse bien que les signes écrits relèvent du lisible et les signes filmés du visible. Autrement dit, l'objet dans la description littéraire est toujours nécessairement déchiffré quand il peut n'être que vu dans un film.

Les mérites du livre de Jacqueline Sudaka-Bénazéraf sont nombreux. Aspects d'une poétique du regard dit le titre, telle modestie prouve que malgré la nouveauté extrême de sa matière, l'auteur assume la difficulté d'être exhaustif et partant qu'elle refuse de clôturer la poétique du regard qu'elle propose au lecteur. Il est vrai que la thèse centrale du livre rénove résolument les études kafkaïennes et que dès lors ce nouveau regard porté sur l'oeuvre de Franz Kafka ne pourrait être définitif.

La primauté du visuel chez Kafka a une base existentielle autant que contextuelle. L'auteur introduit son étude par le rappel d'un fait peu connu de la vie de Franz Kafka. Celui-ci a "commencé ses études par une inscription aux Beaux-arts qu'il dut ensuite abandonner". De cet échec initial, Jacqueline Sudaka-Bénazéraf fait le socle d'une nouvelle lecture de l'activité littéraire de Franz Kafka. Primo, le dessin a continué à exister en marge des activités d'écritures, secundo l'écriture a intégré l'impossibilité de devenir artiste et ce faisant a renouvelé la pratique littéraire. La primauté du regard chez Kafka trouverait son origine auprès de Flaubert qui est l'un des modèles de Kafka. Le primat du visuel s'ancrerait aussi dans une curiosité vive et singulière du poète praguois pour l'art de son temps ainsi que pour les techniques de l'image que sont le cinématographe et la photographie.

Jacqueline Sudaka-Bénazéraf montre la sensibilité de Kafka pour les espaces des peintres et des graveurs expressionnistes. L'écriture de Franz Kafka relève " de la sémiologie plastique autant que littéraire ". Successivement et de façon réellement convaincante, le livre aborde les différents écrits de Franz Kafka et montre combien l'écriture kafkaïenne est tributaire de la pulsion scopique et des images gravées, peintes, filmées et photographiées. L'écriture de Kafka se concentre sur les surfaces et gagne en qualité visuelle, en expressivité ce qu'elle abandonne en profondeur psychologique : "Du début du récit à la fin, l'action du personnage ne cesse de longer des surfaces et des lignes droites, horizontales et verticales : couloirs du bateau, géométrie des immeubles et des rues, montées et descentes de l'ascenseur, mouvements qui s'échangent, rythmes qui alternent, regards qui se croisent." Cette lecture de l'Amérique exhibe l'écriture des surfaces de Franz Kafka. On saisit mieux dès lors le rôle primordial de la figure de l'arpenteur dans l'oeuvre de Kafka.

La lecture que propose Jacqueline Sudaka-Bénazéraf de la Métamorphose est singulièrement efficace quant à la thèse défendue par l'auteur. L'épisode érotique de la photographie de la femme à la fourrure sur laquelle Grégoire Samsa métamorphosé en insecte va se frotter symbolise l'abandon de l'élément psychologique dans le drame familial au profit d'une dramaturgie essentiellement visuelle et expressive où les gestes, les mouvements et les points de vues définissent les personnages au lieu qu'ils soient déterminés par une intériorité supposée. La fiction diégétique est ainsi rabattue sur le plan de la perception pure. L'écriture kafkaïenne arpente littéralement les surfaces à l'instar de ses personnages qui d'une ville ne saisissent que les lignes, le jeu des verticales et des horizontales : "La modernité de l'Amérique repose sur une nouvelle perception de l'homme produite par le cinéma, une nouvelle conception de la structure de la matière et du mouvement." Les techniques narratives des arts visuels sont intégrées par la technique littéraire de l'écrivain. On écrit pour dessiner, pour filmer, pour faire du théâtre. L'art littéraire s'ouvre ainsi aux autres formes d'expression. Le lisible et le visible ne sont plus envisagés sous la nécessaire primauté de l'un sur l'autre mais dans une optique plus dynamique de concurrence. Aucun des deux systèmes ne s'impose au détriment de l'autre. Les deux aspects du texte kafkaïen se combattent au sens que Martin Heidegger donne au combat dans son texte sur l'origine de l'oeuvre d'art : affirmation des deux adversaires et non destruction mutuelle ou anéantissement de l'un par l'autre.

Il n'est pas étonnant que Jacqueline Sudaka-Bénazéraf plaide pour un Kafka précurseur du Barthes des "fragments". La radicale nouveauté de cette lecture kafkaïenne permet enfin d'approcher le fonctionnement complexe et intersémiotique de l'écriture. De la concurrence du lisible et du visible naît une nouvelle forme littéraire qui renoue avec "les Essais de Montaigne et les Romantiques allemands qui contestent la validité de la théorie des genres, ouvre la voie au "fragment" de Barthes, aux constructions emboîtées de Georges Perec". Toute lecture de l'oeuvre de Kafka ne pourra plus désormais ignorer que "le trait qui sépare ou le vide", y compris les dessins en marge des textes, appartiennent à un geste créateur qui dans un même mouvement écrit et dessine. Le chapitre consacré aux récits de rêve kafkaïens montre comment l¹écriture s¹origine dans l¹image et comment telle origine modifie l¹aspect scriptuaire du texte. La dimension graphique et visuelle finit par l¹emporter dans la construction même de l¹oeuvre. La muraille de Chine met en avant la structure de l¹oeuvre qui est fabriquée selon une alternance de pans de textes et de vides. L¹esthétique du fragment est la réponse de Kafka à la pulsion scopique, le sens dérive d¹un fragment à l¹autre et passe également de l¹aspect lisible à l¹aspect visible du texte. La prochaine publication chez Maisonneuve et Larose des dessins de Kafka par Jacqueline Sudaka-Bénazéraf montrera combien le dessin est chez Kafka un prolongement de l'écrit. La lecture du texte de Kafka et aussi bien la lecture en soi doit être entièrement reconsidérée. Lire c'est voir aussi.

2. Voir, c'est lire.

La pratique de l'adaptation littéraire met en jeu éminemment la tension du lisible et du visible. Le dessinateur bascule du lisible au visible, mais la vision ne cesse pas pour autant de rappeler qu'elle émane d'abord d'une lecture. L'on ne saisira jamais mieux le rapport du lisible et du visible qu'en procédant par ordre et en s'attardant en premier lieu à la lecture du paragraphe liminaire du Château de Franz Kafka. Ensuite, l'on tentera de voir comment la lecture a déterminé la lisibilité et la visibilité des planches qui sont parues dans le n°4 du Dietsche Warande & Belfort (2000).

"C'était le soir tard, lorsque K. arriva. Le village était sous la neige. La colline du Château restait invisible, le brouillard et l'obscurité l'entouraient, il n'y avait pas même une lueur qui indiquât la présence du grand Château. K. s'arrêta longuement sur le pont de bois qui mène de la route au village, et resta les yeux levés vers ce qui semblait être le vide."

Le paragraphe concentre en lui-même une vision esthétique très puissante qui engage un questionnement littéraire autant que philosophique sur le regard et la perception. L'on n'est pas très éloigné de la pensée d'un Martin Heidegger pour qui la perception de l'être est fugace et négative/affirmative. Chaque phrase qui s'écrit procède par l'effacement de l'objet perçu, un peu comme si regarder consistait essentiellement en un acte de retrait. Voir ce serait saisir le monde comme la fulgurance d'un apparaître qui se rétracterait aussitôt. Le paragraphe en tous les cas mène progressivement le lecteur vers une telle conception de la perception.

"C'était le soir", d'emblée le regard se déploie dans l'indéterminé de l'obscurité. La limite de ce qui est perçu se perd, la forme et le fond commencent à fusionner. Les objets ne peuvent plus se distinguer les uns des autres, tous ils se fondent dans l'indétermination du soir. Le crescendo vers la perception de l'absence est mené très subtilement ; au cinématographe, ce serait un lent travelling avant vers le rien.

"Le village était sous la neige". De l'ombre qui monte, l'on passe à la clarté aveuglante de l'hiver. Le noir du soir grignote les limites des choses et la blancheur de la neige empêche de saisir les maisons de façon isolée, le regard doit se satisfaire de cette étendue pâle qu'est devenu le village. Les deux premiers mouvements de la prose de F.K. défont le paysage aussi bien qu'ils le composent. D'un même geste, l'écrivain décrit et efface la description. Il ne reste que la trace de l'écriture pour désigner ce jeu de l'être qui n'est pas tout en l'étant.

"La colline du Château restait invisible", de la blanche obscurité d'un soir d'hiver, l'on passe ainsi à l'invisibilité de la chose seulement perçue en sa retraite brumeuse et définitivement perdue dans le noir total : "le brouillard et l'obscurité l'entouraient, il n'y avait pas même une lueur qui indiquât la présence du grand Château". "Il n'y avait pas même une lueur", qu'on lise bien et qu'on le répète encore une fois, "pas une lueur". Cela n'impose-t-il pas la méditation qui suit : "K. s'arrêta longuement sur le pont de bois qui mène de la route au village" ? L'on ne peut en tant que lecteur qu'imiter cet arrêt silencieux et contemplatif. Se tenir au pont qu'est la trace écrite, ce pont si fragile de la désignation , il ne mène sans doute nulle part. En effet, [K.] resta les yeux levés vers ce qui semblait être le vide". L'orbe de la description écrite s'achève dans la vision nue de l'absence définitive. A l'oeil qui perçoit, il n'est offert que le vide. Le monde de la représentation s'affirme ainsi dans une rétractation totale.

C'est ce vide qu'il s'agit de montrer. C'est l'impossibilité à laquelle se heurte le travail du dessinateur. Comment montrer le surgissement de la chose et en un même geste en suggérer la disparition ? Comment dessiner cette fulgurance de l'apparition/disparition ? Sans parier sur l'aboutissement final du travail qui est toujours en cours, les planches publiées dans la revue DWB suggèrent que l'impossibilité et la dialectique paradoxale peuvent trouver à l'intérieur d'une case de bande dessinée une résolution acceptable et peut-être tout aussi efficace. Une case est de ce point de vue significative de tout le reste du travail : dans un bruissement de matière indéterminée surgit un personnage au visage lacéré et coiffé d'un chapeau melon. A ne considérer que cette partie, on aura déjà une idée du tout que sera l'adaptation une fois qu'elle sera publiée. En effet, le geste du dessinateur devrait rejoindre selon ma conception, mais sans effets de redondances, le geste de F. K. et produire à nouveau au travers d'un autre médium le balancement de l'affirmation de la chose à son effacement. L'oeil du lecteur s'arrêtera aussi longuement sur la forme du personnage qui surgit dans la case pour mieux disparaître dans son apparition. Très curieusement, en effet, l'effacement du visage taillé et creusé à coups de gouges (la gouge est l'outil de taille qui entame le bois)sert mieux si pas plus à rendre compte de la présence de K Il faut ici préciser que l'adaptation est réalisée en gravure sur bois. Le noir et blanc de l'impression répond au programme initial de la prose qui d'emblée suggère une lumière de clair-obscur ou d'obscur-clair si l'on veut être plus rigoureux, le sens ne prenant son essor que dans l'obscurité de la description. Le travail de la gravure consiste à retirer de la matière pour affirmer le rapport du fond et de la forme. L'effacer tout aussi bien si l'on s'en rapporte aux planches gravées. Dans le geste du dessinateur ( du moins tel que j'ai tenté de le faire) qui retire s'énonce adéquatement le mouvement de retraite et d'affirmation de la prose kafkaïenne. Le visage lacéré de coups de gouges se dit dans les coups mêmes. Ce n'est plus un visage représenté par le traditionnel nez-bouche-oreille-cheveux, mais un visage qui se représente en tant qu'impossible à envisager. La figure ne tient que par sa capacité à affirmer son effacement dans le fond de la case. La radicalisation de ce phénomène est d'emblée à son sommet dans la première case qui ne montre rien d'autre que les coups portés au support, purs jeux de signes en leur retraite. Le motif de la cloche qui apparaît dans la case du dessous aura dès lors pour fonction essentielle de faire résonner ce tintement de rien dans toutes les pages du livre.

Ce qu'il importe de relever à présent est combien les aspects formels des planches gravées et dessinées sont tributaires de la lecture que j'aie pu faire du texte de Franz Kafka. Le voir est ici entièrement motivé par la lecture du texte original. La visibilité des cases signale la lisibilité d'un texte. La formulation de l'écriture de Kafka donne la forme du dessin. Le dessin donne quant à lui à voir le texte. En d'autres termes, voir les cases, c'est voir une lecture. Voir les planches c'est lire cette lecture.

3. Conclusion.

Les recherches de Jacqueline Sudaka-Bénazéraf contribuent au dialogue des modes d'expression et maintient théoriquement la pertinence des recherches artistiques qui se réalisent dans les voisinages de médiums différents. Cette congruence typiquement moderne de la théorie et de la pratique prouve s'il le fallait encore que loin de se complaire dans une multidisciplinarité aveugle aux différences et donc stérile, les théoriciens et les praticiens d'aujourd'hui parviennent à maintenir un dialogue franc et ferme entre les différentes disciplines. Un tel dialogue n'étant possible qu'à partir du moment où les distinctions sont établies et affirmées. La part du visible et du lisible est maintenue, mais contrairement à Ricardou, l'ouverture du visible au lisible et inversement est affirmée et assumée au-delà de la spécificité des signes. La faculté des signes à s'agencer en fonction de systèmes sémiotiques différents est mise en avant. Dessiner pour écrire, filmer pour dessiner, peindre pour filmer telles sont les difficultés auxquelles la pratique et la théorie se confrontent aujourd'hui.

03 mai 2006

Notes sur les voisinages ou les visages de la pensée

Le visage de l'autre est un livre de Martin tom Dieck où des dessins côtoient des pensées du philosophe Emmanuel Levinas. On se souvient que le même dessinateur avait publié aux éditions Fréon un récit intitulé Salut Deleuze mettant en scène outre le philosophe éponyme, les principaux acteurs du structuralisme français : Lacan, Foucault et Barthes. Le choix d’Emmanuel Levinas étonne à première vue, mais il est parfaitement cohérent. Le passage de Deleuze à Levinas se fait par le biais d’un troisième philosophe, Martin Heidegger, dont la pensée a influencé durablement aussi bien le travail de Deleuze que la recherche de Levinas (et sans doute le structuralisme français tout entier). Le trajet du dessinateur dans l’univers philosophique du vingtième siècle semble répondre par conséquent à une quête qui se construit suivant un tropisme concerté. La question du sujet chez Foucault et bien des concepts chez Deleuze n'auraient pu se formuler sans les préalables phénoménologiques de Martin Heidegger. De même, la question de l'altérité posée par Levinas est un prolongement de la pensée heideggerrienne. De manière toute transversale, l’irruption de cette pensée dans le champ de la lecture d’un livre mixant dessins et textes, pourra peut-être éclairer certains aspects de l’agencement graphique de deux médias différents et le choix des pensées de Levinas inscrites dans les pages du livre. L’on pourra alors mieux apprécier les enjeux non seulement philosophiques mais également les implications quant à la lecture et à la création d’un livre mixte. Les notions élaborées par Martin Heidegger permettent en effet de désigner et de comprendre mieux la rencontre du texte et de l’image. Plus significativement encore, l’on saisira avec plus de finesse combien les rencontres du texte et du dessin engagent une éthique du regard qui conteste fondamentalement la lecture distraite imposée par le système médiatique. En ce sens la puissance critique de la pensée heideggerrienne ne s’est aucunement diluée depuis l’origine de son déploiement. Ramener le lecteur aux livres de Martin Heidegger par l’intersession de Levinas n’est pas le moindre mérite du livre de Martin tom Dieck. Avant de poursuivre ce propos, il est utile de rappeler quelques notions du penseur allemand. La pensée de Martin Heidegger est une pensée du cheminement et de l’arpentage ; elle ne cherche pas à jalonner, à fixer, à fermer un univers, mais à ouvrir des trajectoires au sein d’un monde qui se parcourt sans qu’on puisse jamais le posséder. Deux titres des conférences prononcées par le philosophe suffisent à rendre compte de cette philosophie d'arpenteur : Les chemins qui ne mènent nulle part et Acheminement vers la parole. La pensée de Martin Heidegger est une pensée vers quelque chose et non de quelque chose ou sur quelque chose. Elle se confond intimement avec son mouvement d'énonciation et naît de ce mouvement même. Dans cette tension vers ce quelque chose, cet indéterminé, Heidegger n'avance pas seul, du moins sa pensée ne se fait pas exclusive. Cette pensée se formule en traversant la phrase du poème. Car Heidegger ne pense pas à partir de concepts préalablement formatés, au contraire, il inscrit sa pensée dans la langue et particulièrement dans la langue poétique, elle qui choisit les mots avec le plus de sensibilité à leur épaisseur historique et à leur potentiel de résonance sémantique. En déployant le mot dans son espace de la signifiance poétique et dans sa temporalité étymologique, le philosophe espère saisir l’essence de la parole. Heidegger pose ce faisant la question des voisinages et de la jointure. Qu'est-ce que penser dans le voisinage de la poésie ? Qu'est-ce que penser dans le voisinage de l'autre ? Il faut souligner combien Martin Heidegger a pris garde de ne pas mettre de la philosophie dans la poésie au risque d'altérer l'identité de la poésie et inversement. L'attention du philosophe se porte non pas sur un vain dessein philosophique de la poésie mais sur la possibilité pour l'une d'activer l'autre. Le problème du voisinage, c'est le problème du rapport et du lien. De ce qui sépare tout en unissant. Or il y a deux façons de concevoir la problématique des limites. Soit du dedans de chaque ensemble, on cherche à percevoir ce qui le détermine en propre, c'est la position moderniste, soit en essayant d'envisager le voisinage, c'est-à-dire le site de la rencontre entre les ensembles. Cette position très ancienne de la communauté du philosophique et du poétique, lisible dans les écrits présocratiques d’Héraclite et de Parménide notamment, Heidegger lui donne une nouvelle impulsion en renouant par sa manière de penser ce lien antique de la parole pensée et chantée. Une communauté similaire, et philosophiquement parlant dans la lignée du logos heideggerrien, s’est formulée dans la pensée postmoderne de Gilles Deleuze. Les concepts de déterritorialisation, du devenir, de l’énergie, entre autres, sont redevables aux écrits d’Un Franz Kafka, d’un Hermann Melville, etc. Cette manière de penser le Réel tend à mettre en évidence les jointures plutôt que des identités définitivement fixées. La jointure est le mot qui désigne cette rencontre de l'un et de l'autre. C'est là précisément que l'autre s'envisage, prend figure de visage si l'on ose dire. Que la question du voisinage survienne dans la pratique créatrice d'un dessinateur de bandes dessinées est révélateur. Plus qu'aucune autre pratique, la bande dessinée a pour problème fondamental la jointure. Jointure entre les images et jointure entre le mot et l'image. La bande dessinée est dès lors l'occasion de penser le rapport. Récemment Jan Baetens (Un dessinateur qui pense, à paraître dans Image (&) Narrative, n°2) a écrit un texte qui montre combien l'œuvre de Martin tom Dieck est pensante, pensée dessinée autant qu'écrite. Ecrire et penser avec des images est l'occasion de rénover la problématique des voisinages. Heidegger pensait au voisinage de Stefan Georg, de Trakl et d'Hölderlin. Martin tom Dieck pense au voisinage de Levinas et en un curieux retournement puisqu'en effet ce sont des images qui pensent au travers des mots. On prendra mieux encore la mesure de ce qui se joue sur les pages du livre en s'attardant sur la disposition spatiale des éléments graphiques et scripturaux qui le constituent. De manière résolue, les textes s'inscrivent dans l'espace du dessin. Le dessin lui-même a envahi toute la page. On se souvient que cette option maximaliste de la pleine page a déjà servi à réaliser le livre Hundert Ansichten der Speicherstadt du même auteur. Les rapports entre le graphique et le scriptural étaient également l'enjeu de ce récit méditatif et errant publié à L'arrache cœur. Dans Le visage de l'autre, la préface est d'emblée imbriquée dans le dispositif qui fait se rencontrer le texte et le dessin. Assurément une semblable rencontre pose autant de questions qu'elle n'en résout. On se souviendra d'abord des soucis de Martin Heidegger qui craignait tout au long de ses conférences de voir s'immiscer dans la pensée, la sienne et celle de ses auditeurs, des représentations faciles qui auraient pour conséquence malheureuse d’arrêter le déploiement même de la pensée par excès de rigidité. La pensée de Martin Heidegger a notamment fait tomber l'idée d'un concept compris comme entité déterminée, comme chose représentable en esprit. L'apport de Martin Heidegger est d'avoir fait monter l'être à la surface du langage, l'être se blottit dans la trace du mot écrit et récité, le langage est la maison de l'être comme l'a dit le philosophe. Il s'agit ni plus ni moins d'habiter le langage. L’injonction du poète Hölderlin, habiter poétiquement le monde, présente on ne peut mieux dans l’œuvre de Renaud Camus comme l’ont bien remarqué les vrais lecteurs de cet écrivain à l’instar de Jean-Claude Pinson, suscite chez Heidegger des prolongements philosophiques lisibles dans sa terminologie si singulière. Levinas précisera quant à lui que "l'essentiel du langage [est] : la coïncidence du révélateur et du révélé dans le visage". Telle phrase est précisément l'une des pensées qui s'inscrit sur la surface dessinée du livre de tom Dieck. Cette philosophie de la surface parcourue et du devenir, le parcours prenant en l’occurrence le dessus sur la surface parcourue, prend soudainement tout son sens (elle le perd tout aussi bien) quand surgit le visage. Le visage est le site de la jointure. Significativement, les paroles de Levinas s'inscrivent tantôt en négatif et tantôt en positif sur les pages dessinées. On comprend mieux de la sorte la difficulté de la jointure. Quand la parole s'inscrit en positif, elle creuse la surface par l'effet du contraste de tonalité, pareillement en négatif, c'est comme si soudainement une lézarde apparaissait dans la surface homogène du dessin. La phrase s'ajoute moins qu'elle ne semble se retirer. Pourtant ici et là au fil des pages, la trace graphique et la trace scripturale se rencontrent, l'une et l'autre s'envisagent littéralement. La trace graphique ne prend sens qu'entée du texte et le texte ne se déploie qu'au regard du dessin. Ainsi se donne à voir la jointure dans un mouvement inlassable qui balance d’un pôle à l’autre sans que le balancement s’épuise jamais dans le choix de l’un des pôles au détriment de l’autre. Ainsi en va-t-il du rapport entre la trace graphique et la trace scripturale. Les redondances éventuelles du dessin et des phrases se défont aussitôt que le regard tente de les saisir. Quand tom Dieck semble répéter par le dessin le contenu des phrases, le sens de ce qui est énoncé se perd immédiatement car l'œil du lecteur ne parvient jamais à ramener les formes graphiques aux formes du contenu des pensées. La jointure se saisit en somme par défaut de visibilité. L'illusion prévient Levinas est "un jeu dans l'être même". Quand s'amenuisent les illusions de la représentation, quand les redondances s'épuisent dans la lecture attentive du dessin et du mot, l’ouverture qui lie l'un à l'autre devient la perspective d'une nouvelle lecture. Le dessin n'est plus signe, le mot n'est plus signe. L'on est en deçà du signe ou au-delà. Le signe ne s'interpose plus dans le face-à-face de la lecture. On revient ici à la critique fondamentale de Martin Heidegger envers tout discours spécialisé qui par sa spécialisation finit par couvrir l'objet qu'il décrit et coupe subséquemment le lien entre l'objet et le regard posé sur cet objet. Parler, c'est rendre le monde commun dit Levinas. Penser l'au-delà du signe, c'est penser la possibilité d'une communauté du monde. Dans le cas de tom Dieck, c'est penser une communauté du regard au travers des phrases de Levinas. Lire tom Dieck est l'occasion pour tout lecteur de prendre connaissance de cette communauté. C'est aussi repenser le langage et s'interroger sur ses rapports avec son dehors, le dessin en l'occurrence. Penser ce qui est à voir et voir ce qui est à penser. Devenir selon les termes de Levinas cette volonté qui "n'est pas libre d'ignorer le monde sensé où le visage l'a introduite car c'est "dans l'accueil du visage" que "la volonté s'ouvre à la raison". Tel est l'enjeu de ce "petit livre" qui du coup malgré ses dimensions discrètes (ou grâce à celles-ci précisément) devient un livre majeur.

Renaud Relieur

Notes sur Est-ce que tu me souviens?,
de Renaud Camus, P.O.L, 2002,
 

Car j'aimerais conclure en vous rappelant cette chose que je crois étonnante et insuffisamment commentée, c'est que les noms mêmes d'Hésiode et d'Homère signifient, Hési/Odos et Om/E/Ros, le "Couseur de Chants" et le "Relieur de Vers".
 
 
 
 

C'est en effet par cette sublime remarque de Mark Alizart que s'annonce la fin du livre de Renaud Camus Est-ce que tu me souviens? tiré de son hyperlivre Vaisseaux Brûlés (si tant est que l'on puisse encore parler de "fin" pour ce texte). Dans le contexte qui est le nôtre, à quel degré du sens que ce soit, la question du lien, de la liaison, est devenue essentielle.

Entamons le commentaire du livre de Renaud Camus par le biais du rapport entre l'écriture électronique et l'écriture sur papier. L'on nous pardonnera nous l'espérons de prendre une oeuvre d'une telle densité lyrique par un côté aussi formel, mais, comme nous ne tarderons pas à le voir, rien de sensé ne saurait être dit si cet aspect des choses n'est point un tantinet éclairci.
 

Rappelons d'abord l'épigraphe rilkéenne qui orne la page d'ouverture du premier opus papier des Vaisseaux Brûlés :

Salut l'esprit, qu'il nous remette en liaison !

Prenons le poète au mot. Relions.

L'écriture électronique pose un ensemble de problèmes nouveaux à la littérature. Son modus vivendi revivifie les notions littéraires. Comme le remarque Renaud Camus dans un volume de son Journal (Fendre l'air, je crois, mais je cite de mémoire), les métaphores n'ont plus le même sens lorsque l'on écrit sur un écran, peut-être même convient-il de les changer. L'apparition d'un nouveau moyen technologique ne peut manquer de modifier en profondeur la chose écrite. Écrire sur un parchemin n'est pas tout à fait la même chose qu'écrire sur une feuille de papier et écrire sur une machine à écrire n'est pas encore la même chose qu'écrire sur un ordinateur. C'est enfoncer une porte ouverte que d'écrire cela, mais sommes-nous prêts à accepter l'affirmation selon laquelle un livre publié sur un site internet n'est absolument pas le même livre lorsqu'il est publié sur papier en dépit du fait qu'il s'agit du même texte pour les deux publications.

L'écriture électronique a remis l'accent sur le support et sur l'outil scripturaire. Ce souci est très diversement partagé parmi les écrivains contemporains. Songeons au travail d'un Axel Hardivilliers, cité dans Est-ce que tu me souviens?, publié aux Impressions Nouvelles, qui, de manière magistrale, met en évidence les aspects matériels de l'écriture : choix d'un cahier dont la page détermine l'unité du paragraphe et du sens, choix d'un outil, le banal stylo-bille en l'occurrence, apte à saisir la rapidité du scripteur. Songeons également aux recherches actuelles de la critique kafkaïenne qui place au centre de ses intérêts l'espace concret de la page comme lieu par excellence de l'arpentage du scripteur (1).

L'écriture électronique aiguise la sensibilité au support et est moins une menace pour le livre qu'une source de transformation de l'écriture. Passant de l'écran à la page, le texte se métamorphose. Par ce passage, le texte prend conscience de son inscription dans la matière et, en quelque sorte, se fait chair.

Paradoxalement, le plus personnel des livres de Camus ne contient pas une ligne écrite de sa main. L'écriture électronique modifie complètement la donne quant à la fonction auctoriale. L'une des spécificités de l'écriture électronique est de contenir virtuellement et explicitement des liaisons avec d'autres textes, voire avec autre chose que du texte. Les limites textuelles sont donc plus incertaines. Où commence un texte? Où finit-il? A quel moment de la lecture digressive doit-on considérer que l'on a quitté le texte? Ne quitte-t-on jamais plus le texte? Le réseau, n'est-il qu'un texte sans fin? D'un point de vue strictement juridique, dès lors, qui est l'auteur de quoi? Bien malin qui peut répondre à cette question embarrassante, ce n'est pas en réglant les choses à coup de copyright que l'on y répond. Le droit a des limites herméneutiques en matière de littérature.  Ce que ne peut résoudre le droit, l'écrivain le peut, non pas en donnant une réponse mais en écrivant.

La spatialité textuelle qui fait qu'un texte a un début et une fin n'a plus cours. Écrire sur la Toile, c'est intégrer un texte dans un réseau touffu de liaisons. Le domaine textuel n'est plus aussi strictement borné parce que tout simplement il suffit de cliquer pour passer d'un texte à l'autre. Les liens dénouent l'espace littéraire, le déplient quasiment à l'infini.

Outre les notions de texte, de support, d'outil et de fonction auctoriale, c'est la notion même de ce que c'est qu'écrire qui se modifie sous la poussée des pratiques électroniques. Ce n'est pas au niveau du style que l'écriture change. D'ailleurs, le style de Est-ce que tu me souviens? ne paraît pas neuf pour qui connaît l'oeuvre camusienne et ne serait-ce que quelques rudiments de l'histoire de la littérature ancienne ou moderne. L'on évoquera aussi Montaigne et tous les écrits de la tradition qui consistent en de vastes et savantes compilations. Ce n'est pas le style qui importe. Il faudrait dire, ce n'est plus le style qui importe. Pourtant le style n'est-ce pas le tout du livre? Ôtez le style à quantité d'écrivains et il ne reste rien. Il y a donc autre chose de plus important. L'une de ces choses, la littérature électronique nous l'a apprise très simplement. Pour bâtir un ensemble, il faut créer des liens. L'écriture électronique est une écriture de la liaison dont l'objet et la spécificité est la création de liens. Pas d'hyperlivres sans liens. Pas d'hypertextes sans liens. Le lien plus que le style devient l'enjeu de l'écriture électronique. Pour écrire platement dis-moi ce que tu relies et comment tu le relies et je te dirai quel écrivain tu es.

Mettre l'accent sur la liaison, sur le passage, a des conséquences multiples. L'une de ces conséquences est la remise en cause de l'autoréférentialité et de son corollaire le dogme de l'illusion référentielle.  Il ne s'agit, bien entendu, pas de revenir à un prétendu réalisme qui ferait que le réel serait entièrement contenu dans la phrase qui le décrit. Dans le cas de l'écriture camusienne, il s'agit au contraire d'interroger les liaisons entre des pages et un paysage (cf. les Topographies) entre le quotidien et la page (cf. les Journaux), entre l'écriture elle-même et les autres arts (cf. les Écrits sur l'art).
Le jeu autoréférentiel  qui est une marque de l'écriture moderne continue à s'affirmer puisque très visiblement un texte dont le souci est le lien en tant que tel ne cesse de nous parler de liaisons. La critique camusienne de l'autoréférentialité ne fonctionne donc pas sur le mode de la tabula rasa. Ce qu'il faut saisir, c'est que chez Renaud Camus, le lien de soi à soi du texte n'est qu'un lien parmi d'autres. Autrement dit, l'autoréférentialité n'est plus impérative, elle est corrélative, ce qui est tout autre chose. Elle n'est qu'un moment de l'interrogation sur ce que c'est que relier des phrases entre elles. Ce qui s'affirme, c'est donc moins l'ipséité textuelle que la faculté du texte à relier .

C'est également au sein des paragraphes que s'ébauche la quête des liaisons. J'ai montré dans un article précédent comment un morphème pouvait relier un texte, comment le morphème "ger" nous fait passer d'une région de France à la philosophie moderne. Engager l'écriture sur les sentiers des liaisons, c'est ouvrir le texte à la totalité du monde. La figure de la fenêtre ouverte est un signe majeur de l'écriture camusienne. Qui n'a pas le goût des fenêtres ne devrait jamais lire Camus.
 

Est-ce que tu me souviens? est de ce point de vue une ouverture à 360°. L'écriture camusienne y atteint son acmé. Pour Camus, la parole la plus personnelle est la parole la plus ouverte, la plus hospitalière.  L'on sait combien est chère à l'auteur la notion amphibologique de l'hôte, tour à tour celui qui accueille et l'accueilli.  L'art d'écrire consiste donc plutôt à rassembler les phrases, à les relier plutôt qu'à les écrire. Le texte parmi de nombreux autres leitmotivs insiste donc régulièrement sur le lien.

Dans un monde qui ne cesse de se défaire de ce qui encombre ses soucis exclusifs de productivité, l'enjeu d'une écriture de la liaison est tout sauf accessoire (2). Si l'écrivain a encore un rôle à jouer aujourd'hui, c'est bien celui de rendre perceptibles aux hommes les liens entre les êtres, entre les êtres et les choses, entre les mots et le monde. Une telle parole qui ne serait pas la continuation d'une existence serait on ne peut plus vaine. Or les lecteurs du Journal et plus spécifiquement des derniers volumes publiés tout récemment, Derniers Jours et Hommage au carré, savent que Renaud Camus se fait un devoir de relier la vie, l'art, l'écriture et le monde à ses dépens, hélas, le plus souvent.
 

Olivier Deprez
Bruxelles, mai 2002.
 

(1) Cf. Le Regard de Franz Kafka. Dessins d'un écrivain, Jacqueline Sudaka-Bénazéraf, Maisonneuve & Larose, Paris, 2001.

(2) Il faudrait dans un autre texte réfléchir à l'émergence de cette conception de l'écriture comme mode de la liaison. Parmi les auteurs-relieurs, on trouverait forcément Sören Kierkegaard. Il n'est pas insensé de soutenir qu'une relecture du corpus kierkegaardien sous l'angle de l'auteur-relieur  modifierait radicalement notre perception de cet écrivain. Par ailleurs, Kierkegaard via Robbe-Grillet est présent dans le texte de Est-ce que tu me souviens?, Robbe-grillet ayant publié récemment un roman, La Reprise, qui s'appuie sur la catégorie kierkegaardienne de répétition.

Autour du Château, errance. Le motif du château dans Killalusimeno de Renaud Camus.

Pour Jacqueline Sudaka-Bénazéraf, en souvenir de son hospitalité : ces cheminements…

L'écriture fascinante, proprement échevelée, de Killalusimeno, le deuxième volume de la publication sur papier de l'œuvre abyssale et tourdissante des Vaisseaux brûlés (le site Internet de Renaud Camus) est traversée par des figures qui surdéterminent de nombreux sens possibles de lecture. Le livre (ne devrait-on pas écrire le Livre ?) s'ingénie à réfléchir la bibliothèque en son entier. Il pourrait donc sembler arbitraire et surtout réducteur de choisir de parler d'un motif plutôt que d'un autre.

Deux raisons cependant autorisent un tel parti-pris.

Une raison extérieure au livre d'abord, et de ce point de vue accidentelle, subjective assurément, est mon goût assez vif pour ce motif. Ce plaisir à envisager le château en tant que tel s'est développé par la fréquentation active du livre Le Château de Franz Kafka. C'est ici que l'on passe de l'accessoire à l'essentiel étant donné que le texte camusien contient des incrustations de paragraphes tirés du roman de l'écrivain praguois.

Une seconde raison pour expliquer ce choix de lire Killalusimeno en partant d'un unique motif est, elle, inhérente au dispositif textuel. Le travail créatif du scripteur consiste à mettre en liaison les noms, les phrases, les lieux, les êtres, etc. De ce fait, peu importe que l'on parte d'un point x ou y ; de toute manière, le jeu vertigineux des passages finira toujours par emmener le lecteur à circuler dans le livre entier, voire à en sortir et à se tourner vers sa propre bibliothèque où il pourra poursuivre s'il le désire la quête spirituelle des liaisons camusiennes.

La lecture que je propose du second volet de Vaisseaux brûlés est une lecture vagabonde, errante qui ne craint pas les détours ni les retours. Dans ce livre qui contient mille chemins, voire une infinité toute borgésienne, le lecteur ne peut pas mieux décider que de se perdre à son tour dans l'écheveau des degrés du sens. Passer les guets, traverser les ponts ambigus de la signification, tourner autour du Château, tel est l'objet de la lecture présente.
Les passages au demeurant sont rien moins qu'assurés tant ils dépendent de la connaissance littéraire qu'a ou n'a pas le lecteur. Il y a sans doute beaucoup de passages que je n'ai pu opérer. Qu'à cela ne tienne, je me suis égaré, et c'est tant mieux, je me suis perdu dans les spirales babéliennes du château camusien. Au cours de cette lecture errante et vagabonde, il m'est arrivé de reconnaître certains mots, certaines phrases. Et notamment des phrases de Franz Kafka. Les phrases m'ont appelé. Je me suis égaré dans l'écheveau tourdissant de la bathmologie, cette science hyperamphibologique des degrés de la signification du monde, des choses et de l'être.

Les inserts de la prose kafkaïenne sont l'un des niveaux de sens du mot « château » que l'écriture camusienne traverse. La logique de la diffraction et du rassemblement sémantique que Renaud Camus met en jeu lie la figure du château à un ensemble d'autres figures. Le château se décline en tour, en hutte, en ferme et chaque nouvelle figure apporte un visage de poète (Hölderlin), de philosophe (Heidegger), un pays (la Pologne), un site (Plieux). Ces figures, ces visages, ces sites, sont autant d'occasions de passer d'un degré de sens possible à un autre. Les ruptures, les antinomies créent une tension quasi dramatique (d'où la note sans doute du quatrième de couverture qui dit à propos du livre : « Un roman si l'on veut »). La figure errante et offensive du baron Ungern von Sternberg oppose ainsi au statisme défensif du château le dynamisme du nomadisme. L'échange qui a lieu symbolise en quelque sorte la logique scriptuaire qui magnifie la phrase et cependant impose une mobilité extrême à la lecture et ce faisant contraint la phrase à exister non pas pour elle-même et son génie propre mais l'oblige à résonner dans un ensemble, un domaine sémantique qui l'excède sans fin.

Le château est un avatar de la phrase au sens que prête à ce mot Robert Misrahi que cite Renaud Camus (voir Killalusimeno 2-2-12-03-30) : « Nous appellerons château, cette présence ambiguë du lointain que produit par son propre dédoublement l'écriture. » La présente citation ouvre le sens du mot château en y projetant des connotations réfléchissantes. Le château est un palais des glaces. Le mot « château » devient ainsi le réceptacle de toutes les figures du livre. Le sens du mot « château » recouvre le sens du mot « miroir ». Le château réfléchissant et divergent est l'image par excellence de l'écriture camusienne qui se plaît à accentuer sans fin l'ambiguïté de la signification des mots, c'est-à-dire à ouvrir le sens, à le démultiplier, à l'ériger, bref à construire la signification des noms et de la sorte créer sa langue étrangère selon le précepte proustien.

Cheminant vers le Château, la lecture rencontre la figure de l'étranger. Renaud Camus habite un château à Plieux dans le Gers (ne pas prononcer le « s » final), ce n'est un secret pour personne puisque son journal le mentionne à maintes reprises, en fait même l'un des thèmes majeurs de l'écriture des chroniques (voir Les nuits de l'âme, Fayard, 2001). Le Gers se situe en Gascogne. Plus loin je dirai en quoi telle précision est loin d'être anecdotique.

Par le biais de la notion d'étranger, l'écriture camusienne procède à une critique radicale, profonde, de la notion d'auteur. Le scripteur se confondra bientôt avec l'étranger, celui qui erre. Etranger sur ses propres terres écrites. L'envahissement massif de la prose provenant d'autres livres suffit en effet à remettre en question l'originalité et la singularité du scripteur. L'insertion de citations non signalées par les guillemets habituellement de rigueur tend à rompre les limites officielles du domaine traditionnellement clôturé de la littérature. Ce stratagème n'en facilite pas moins le passage d'une phrase à l'autre. Les guillemets ont tendance à rompre, à délier le texte. L'absence de guillemets assure au texte au contraire une relative homogénéité, un liant, sans lequel il succomberait à la logique de la fragmentation qui le guette. Les guillemets sont aussi les battants de la fenêtre que constitue l'insert. Le guillemet peut donc se lire à la fois comme point de rupture et point de passage. Il délie le texte (au sens qu'un dessinateur donne à l'action de délier un trait, c'est-à-dire ouvrir le trait) et il le lie en accrochant la citation au reste du paragraphe. Chez Camus, le signe de ponctuation est ambivalent à l'instar du mot.

Le Château introduit la figure de K., le personnage central du roman de Kafka. K. est un étranger qui arrive dans le domaine du comte West-West. Il est le symbole de l'errance. K. sera lié à O. de Ollier. La circularité de la lettre O. se confond avec les cercles que K. effectuent autour du Château inaccessible.
Le nom « étranger » permet un passage à un autre degré de sens. Le vocable « ger » se retrouve dans le nom du « pays » Gers, dans Ungern von Sternberg, dans Heidegger, etc. Un autre passage sur le thème de l'étranger propose un pont entre Gascogne et Pologne via le « Rabbi Aryeh Leib Alter de Ger en Pologne ». Ce personnage au nom si bienvenu habite un village qui n'a laissé nulle trace sur la carte du pays dans aucun dictionnaire ni aucune encyclopédie. Le lieu, le nom, l'origine géographique de l'écriture et du scripteur, sont alors gagné par l'effacement du paysage produit par l'évocation de ce nul part.
L'idée qu'il existerait une solution de continuité entre l'écrivain est ce qu'il écrit est mise à mal. Il n'y a pas de solution de continuité même et surtout si l'écriture camusienne se propose d'en trouver une. Ecrire c'est se heurter à l'impossibilité, à l'indicible, c'est-à-dire trouver la forme heureuse et dicible de l'indicible. L'écriture est la liaison impossible. Le poète Celan dont le portrait apparaît dans les pages (voir 2-2-12-03-8-1) proclame par son nom la mission du livre. Les rapports de Martin Heidegger et de Paul Celan symbolisent à la fois la liaison et la difficulté de relier.

En cet instant de la lecture qu'il me soit permis d'intégrer un plan supplémentaire aux degrés du sens qu'acquiert le mot « château » dans Killalusimeno. Je dois à Jan Baetens d'avoir appris que les néerlandophones traduisent le titre du roman de Franz Kafka par « Het slot ». Ce faisant, ils sauvegardent le sens plus riche du mot allemand « das Schloss ». En effet, le terme allemand désigne certes le bâtiment, l'édifice qu'est un château, mais il désigne également la fermeture de la serrure.

Cette traduction plus ample, plus ambiguë, propose évidemment une lecture et une interprétation plus riche de la prose kafkaïenne. La lutte de K. pour ouvrir les portes du château prend une tout autre dimension. La lourdeur même de la symbolique attachée à la notion de château tend à disparaître. Une autre symbolique plus aérienne et plus littéraire émerge de la traduction flamande. Les efforts obstinés et incompréhensibles de K. pour accéder au Château peuvent à présent se lire comme un effort insensé pour ouvrir ce qui est fermé. La tâche de l'écrivain n'est-elle pas précisément d'ouvrir ce que le sens commun veut maintenir fermé. Montrer que le sens n'est pas une chose figée, déterminée une fois pour toute, tel est le combat auquel se livrait Kafka et continue à se livrer Renaud Camus.

Ainsi le Gers est-il en tant que nom le site de l'errance absolue. Gers contient « j'erre ». Camus n'a-t-il pas écrit qu'il se sentirait toujours un étranger dans le Gers ? L'errance s'inscrit au cœur même de la notion de château chez Camus. Emblématique est ce passage : « Heidegger lui-même, du reste, a contredit avec bonheur le culte de l'enracinement ; dans les plus grandes pages de son œuvre il a enseigné que le « dépaysement est un mode fondamental de l'être-au-monde », que sans se désorienter ni se perdre, sans errer par des sentiers qui disparaissent en plein bois on ne reçoit pas d'appel, il n'est pas possible d'écouter la parole authentique de l'Etre. » La fermeture des guillemets est de moi puisqu'en effet nulle fermeture de guillemet ne clôt la citation dans le texte camusien. Le contenu rejoint donc la forme. Le thème du dépaysement est signalé par la mise en abyme de la citation dans la citation. Le lecteur passe une première frontière que constitue l'ouverture des guillemets et traverse ensuite un second barrage guillemeté : le fragment consacré à Heidegger. Les noms de pays sont aussi les pays des noms. Les noms tout court sont les pays que le lecteur traverse, où il erre pour mieux dire.

Le thème de la perte et de l'errance est quant à lui indiqué par l'absence de guillemets de clôture du premier insert. La page suivante approfondit cet échange de l'enracinement et de l'errance en pratiquant le même refus de la fermeture des guillemets. La citation précise que le philosophe allemand est plus proche de l'auteur praguois qui « pousse à s'aventurer dans le désert, toujours plus loin de la terre promise. »

Encore une fois il faut souligner cette tension entre l'immobilité traduite par la figure statique du château et la mobilité extraordinaire du sens de ce nom. Telle tension caractérise la prose camusienne et décloisonne le sens commun. Les mots sont des châteaux et Renaud Camus en ouvre les fenêtres. Dans la tour-bibliothèque de Plieux, l'Aleph a élu son domicile.

Olivier Deprez.
Tournetot, le pays des Châteaux, Normandie, ascension 2001.

Renaud Camus hospitalier. (suite proustienne I)

A Camila, à la Patagonie, ces notes incertaines...*

Qu'en est-il du sujet aujourd'hui tel qu'il se présente au lecteur dans l'écriture contemporaine ? Il paraît certes revenir à l'avant-plan, du moins à l'avant-plan des vitrines des librairies. La veine autobiographique apporte régulièrement son lot de journaux intimes et de confessions ; les biographies ont un succès évident auprès des lecteurs ; le roman historique et une bonne partie des romans qui se publient réactivent un sujet que l'on supposait s'être absenté des pages formalistes.

Dans ce contexte, Renaud Camus propose une théorie du sujet originale et complexe. L'hôte de Plieux (l'écrivain habite ce lieu-dit dans le Gers) prolonge par son oeuvre bien des aspects heidegerriens, l'influence de Larbaud est également perceptible, on pourrait citer Kafka, Joyce, Rilke, et tant d'autres encore, tellement le texte camusien plonge ses racines dans le meilleur terreau de la modernité littéraire.

Je voudrais m'attarder plus particulièrement à la filiation qui relie Proust à Camus. Le lecteur camusien se souvient que dans les pages du premier roman de Renaud Camus intitulé Passage on trouve des photographies qui montrent Marcel Proust. Cela suffit-il à choisir d'éclairer tel lien plutôt qu'un autre ? Pourquoi Proust ? Peut-être la photographie sur laquelle on voit Proust muni d'une raquette de tennis contient-elle la réponse. Le tennis est par excellence le jeu des échanges, le sport suggère le mouvement de passage de l'un à l'autre côté du terrain, l'on ne cesse de se renvoyer la balle. Les rebonds de la balle sur le terrain dûment balisé disent à leur manière la trajectoire d'une écriture qui elle aussi rebondit.

Le sens du texte s'inscrit dans le passage d'un niveau à l'autre du feuillet textuel. Le sujet est devenu un pur passant. D'où l'ontologie camusienne qui invente la notion du "dispar'être". "Dispar'être" ce serait apparaître et disparaître tout aussi bien. Cette figure du passage sans fin, Renaud Camus lui donne l'aspect d'un ressort (1), préférant cette image plus dynamique, plus "positive" à la spirale dont la forme d'entonnoir ne permet pas que les cercles successifs présentent une série de points qui se superposent exactement les uns aux autres.

Trouver impérativement des ancêtres à tel ou tel écrivain peut sembler un jeu un peu stérilisant. Autre chose est de dessiner une perspective qui invite à saisir les enjeux présents de l'écriture dans des textes antérieurs les préparant ou les préfigurant. Ainsi, il est possible de constater des similarités entre le sujet de passage camusien et le sujet proustien. Le sujet donc. Mot au demeurant extrêmement mobile quant au sens puisqu'il désignerait le narrateur, celui qui écrit (ainsi que l'ensemble des sujets désignés par les pronoms personnels), et le contenu, ce qui s'écrit. L'un et l'autre sens se rejoignant dans la prose proustienne étant donné que le sujet du livre raconte la naissance du sujet écrivain et écrivant.

Averti de l'amphibologie sémantique de notre sujet, nous pouvons à présent lire et relire les phrases suivantes :

« Je n'avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier; il me semblait que j'étais moi-même ce dont parlait l'ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles-Quint. »

D'emblée, le "sujet pronom personnel" se confond avec le "sujet thème du texte". Le moins étonnant n'est pas que les réflexions du narrateur se formulent en dormant. Au sens littéral, le sujet est en veilleuse. Il est présent sans l'être pleinement. Quand on dit de quelqu'un qu'il se met en veilleuse, ne veux-t-on pas dire par là qu'il disparaît momentanément ? Or cette vacance du sujet, sa vacuité, est rapidement comblée par des éléments disparates et singuliers. Le sujet a sans doute disparu, mais il nous apparaît aussitôt sous les traits de ce dont parlait l'ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles-Quint. Là coïncident de façon on ne peut plus évidente le sujet avec le sujet. Le sujet est cette coïncidence, cette rencontre d'une vacance avec un assemblage de choses. Le sujet apparaît comme un espace vide qui accueille les choses pour se reconstituer en tant que tel. Mais un tel sujet qui se définit par le rapport qu'il entretient avec une collection d'objets est encore une version balzacienne du sujet. Il suffit de tourner la page pour passer du dix-neuvième au vingtième siècle. Proust comme on le dit encore trop souvent n'est pas à moitié tourné vers le dix-neuvième siècle et à moitié vers le vingtième. La page est littéralement tournée dès le commencement de la Recherche. Cette métamorphose du sujet est décrite par Proust comme un éveil. L'être qui sommeille est soumis aux croyances des rêves, il leur est enchaîné, mais il suffit qu'il ouvre les yeux pour que tout change :

« Cette croyance survivait pendant quelque seconde, mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n'était plus allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la métempsycose les pensées d'une existence antérieure ; le sujet du livre se détachait de moi, j'étais libre de m'y appliquer ou non ; aussitôt je recouvrais la vue et j'étais bien étonné de trouver autour de moi une obscurité, douce et reposante pour mes yeux, mais peut-être plus encore pour mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, comme une chose vraiment obscure. »

L'éveil du sujet débouche sur une singulière libération. Le sujet qui parle se libère du sujet du livre et curieusement c'est alors que la vue revient au narrateur, mais il ne voit plus que l'obscurité la plus obscure. Une obscurité dont Proust dit qu'elle est comme une chose vraiment obscure. Sous les yeux du lecteur, éveillé lui on l'espère, Marcel Proust gomme la représentation de manière très subtile. Primo, il l'exalte et confond le sujet qui lit avec les sujets de la lecture. Secundo, il dénonce cette fusion en la taxant de croyance. Tertio, et le brio de Proust est tout entier dans ce geste, il décrit l'éveil du sujet, autrement dit la prise de conscience de soi, au sein d'une obscurité totale qui n'a d'ailleurs rien d'inquiétant - elle est douce et reposante dit l'auteur. La représentation du sujet se joue à deux niveaux de conscience différents : le sommeil et l'éveil. Proust inverse cependant les significations des deux termes. C'est au cours du sommeil que les choses sont perçues et visibles et c'est à l'éveil que l'obscurité se déploie. Le sujet qui s'éveille et se libère du sujet est un sujet aussi obscur sur le plan de la représentation que la nuit qui l'entoure. Il ne faudrait pas conclure hâtivement dès lors que la représentation ne tient plus, la représentation, elle, continue. Ce qui a changé désormais, c'est que nous savons que c'est une croyance et que d'où l'on parle, l'obscurité est une chose vraiment obscure. Le sujet est cette obscurité même, en un certain sens sa pure vacuité. Le sujet chez Proust est un être en perpétuel changement, la métempsycose qui est la migration de l'âme au travers de diverses vies est le règne sous lequel vivent les spectres proustiens. Une description du nez de l'écrivain Bergotte nous avertit de la structure de cette migration. Proust décrit le nez de l'écrivain comme un nez en colimaçon. La figure du colimaçon évoque le mouvement tournant et contournant d'une vis ou d'une spirale. Or tout porte à penser que la métempsycose proustienne obéit à cette figure en colimaçon. Les personnages sont soumis à l'attraction des spires ; une dame de bas étage devient duchesse, un noble devient un vieux fou, etc. Le mouvement cependant n'obéit plus comme chez Dante à une montée vers l'absolu mais il constitue un mouvement d'ascenseur qui monte et qui descend. Le mouvement spiralé des personnages permet à ceux-ci d'occuper tour à tour tous les points d'un espace circulaire. Il s'agit d'une circularité ouverte puisqu'il n'est pas dit que l'escalier a une fin et un début, l'on pourra toujours s'élever plus haut et toujours s'abaisser plus bas. Le baron de Charlus n'a pas encore atteint le fond, il en est proche sans doute. La figure se complique d'autant plus que s'élever par exemple dans la société ne signifie pas que l'on s'élève sur d'autres plans, le mouvement spiralé va dans les deux sens sur un ensemble projectif de plans qui présentent un être en totale diffraction. Charlus devenu un vieux fou prend tout aussi bien les allures d'un personnage tragique et shakespearien. La splendeur d'Odette à son acmé social ne masque pas les abîmes de son égoïsme mondain et grotesque. Rien ne dit au demeurant que cette Odette mondaine ne pourrait pas ultérieurement devenir une Odette monacale et industrieuse. Les règles proustiennes quant aux spires de l'être ne sont pas arrêtées à un point précis. Le mouvement est perpétuel, le spectre idéologique du discours peut se parcourir sans entraves. Le sujet dès lors est insaisissable : qui est le baron de Charlus ? qui est Odette de Crécy ? Il est impossible de répondre clairement à cette question, la seule façon de saisir Odette de Crécy et le baron de Charlus est de suivre leur passage d'une entité à l'autre, de la cocotte mademoiselle Sacripant à l'épouse de Forcheville, de l'aristocrate orgueilleux et mondain au vieillard confus.

Ce jeu de passages, plutôt cette diffraction dynamique et incessante, du sujet proustien prend dans l'oeuvre camusienne des accents plus joyciens. James Joyce transforme effectivement l'Odyssée de telle sorte qu'il ne s'agit plus seulement de parcourir des niveaux dans la représentation mais aussi de passer d'un type de discours à l'autre, l'écrivain irlandais modifiant le type de discours à chaque chapitre. L'errance devient une déambulation linguistique autant que géographique. Un va-et-vient proprement spiralé se joue entre les deux dimensions, une partie de tennis baroque où les adversaires se renvoient la balle infiniment. Renaud Camus développe ces deux plans, parmi mille autres, dans son oeuvre impressionnante, au sens propre volumineuse.

Il faudrait un livre, voire quelques volumes, pour arpenter les chemins odysséens de l'écrivain Renaud Camus et surtout une longue vie de lecteur pour prendre la mesure de l'étendue littéraire de ses terres. Or non pas que la parution en tome des Vaisseaux Brûlés nous dispense d'une telle lecture, mais du moins, par un jeu de métonymie où la partie parlerait au nom du tout, la récente publication du premier volume sur papier du gigantesque et vertigineux opus virtuel de Renaud Camus, Ne lisez pas ce livre !, autorise un raccourci et permet néanmoins de considérer sous un angle suffisamment large la question du sujet telle qu'elle se présente en ces pages.

Les livres de Camus ont une visée globalisante, il est question d'un sujet et aussi de tous les sujets. La curiosité de l'auteur est sans fin. Les médias, l'art, mais la vie et l'existence en général reçoivent l'attention de l'écrivain. Le journal rassemble et concentre les résultats de cette curiosité et de cette qualité d'être. Si l'être en tant que sujet ou le sujet en tant qu'être apparaît dans le journal suivant la contrainte du genre, Renaud Camus tient en effet à s'assurer du respect du contrat qui le lie à son lecteur, c'est le même sujet qui écrit la somme monumentale des Vaisseaux brûlés.

La somme virtuelle, authentique work in process et sa publication sur papier perpétue les Eglogues si bien que le scripteur peut se demander si tel développement du travail n'est pas aussi la fin des Eglogues. On retrouve en effet les mêmes façons de construire le texte qui s'élabore par une série de passages. On retrouve également la présence des photographies qui offrent des fenêtres au texte. On se souvient des premières lignes de passage :

« -

« Et de nouveau :

« Une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues. »

Ouvrir la vue, Renaud Camus reprend à sa manière le propos de Proust qui voulait que le texte soit comme une paire de lunettes que l'on met pour mieux voir le monde. Les photographies présentes dans le livre ouvrent des perspectives au texte et permettent de passer du lisible au visible. L'être est devenu ce passage même d'un niveau de discours à un autre. Ce discours qui est le paraître, l'apparaître du "dispar'être". Les commentaires sur les lectures heideggerriennes de Mark Alizart à propos d'Homère sont probablement une figure de la quête de cet être de passage (ou de passeur, ou de passant). (2)

Le sujet passera même par le fétiche et l'incarnation en fétiche de l'autre en tant que sujet quand Camus brossera un portrait du lecteur idéal qui serait un pur stéréotype homosexuel visible au demeurant et dûment répertorié par une photographie de genre. La logique bathmologique qui consiste à passer d'un degré de sens à un autre tout en conservant le sens antérieur n'écarte pas le fétiche, comme elle n'écarte rien étant donné qu'elle se propose de parcourir tous les degrés du discours.

Contrairement à ce que pourrait donner à penser le fétichisme camusien incarné jusque dans la figure du lecteur idéal, il n'y a pas d'exclusion inconditionnelle de l'autre. Si le livre écarte le fâcheux, il n'en appelle pas moins pour autant tout lecteur qui lui serait disposé à répondre à l'injonction de Rilke qui s'inscrit en épigraphe :

Salut l'esprit, qu'il nous remette en liaison !

L'injonction affirmative de Rilke, qui est un peu le leitmotiv de L'Élégie de Chamalières, est une réponse on ne peut plus limpide à l'injonction négative du titre. Le "nous" de l'injonction rilkéenne montre s'il le fallait jamais que l'exclusion est une façade qui ne détournera que les imbéciles. Ce sujet qui passe, il passe pour "nous remettre en liaison". La liaison est précisément l'enjeu de l'écriture camusienne, sans liaisons, pas de passages. L'altérité s'inscrit donc pleinement dans le sujet camusien, elle en est même la condition nécessaire et suffisante. Des mots des autres, la prose camusienne en est remplie. Il faut voir ici moins le goût postmoderne et facile de la citation que l'affirmation d'un sujet en tant que personne. Au cours de son mouvement spiralé le sujet camusien en vient effectivement à se définir comme personne. L'effacement du sujet en tant que moi crée un vide d'air qui sur le plan littéraire débouche sur l'emboîtement des discours où le nom gagne les sphères de l'esprit où tout n'est que liaison.

Les inserts de paragraphes écrits en langues étrangères indiquent également que loin de se refermer sur soi le sujet camusien au contraire est déterminé aussi par ces passages d'une langue à une autre langue. Le sujet accueille l'altérité sous des formes très variées. Le livre est l'expression de la pure hospitalité camusienne. Le sujet s'efface, il "dispar'est" et s'affirme dans ce dispar'être. Le dispar'être est sans doute l'autre nom du passage. Et l'écriture est non moins le synonyme de l'apparaître du disparaître, ce qui fait lien, la jointure. Jointure qui joint et disjoint. La photographie joue aussi ce rôle éminent. Par un jeu troublant de ressemblances, Camus se confond avec Roussel, il en est la doublure. Or l'être (et l'apparaître, l'être à part en somme) de la doublure, c'est n'être pas, n'être personne. Le sujet écrivain n'est personne. Renaud Camus joue sur les deux sens possibles du mot qui désigne une personne : quelqu'un, et désigne néanmoins l'absence de cette personne.

Précisément, la personne du jeune Roussel évoqué dans les premières pages du livre est le signe qu'il n'y aura plus jamais de grand écrivain au sens où le fut Victor Hugo. Au dix-neuvième siècle, l'écrivain peut encore incarner les valeurs populaires au sens le meilleur, il est encore quelqu'un de représentatif. Hugo incarne les valeurs républicaines et le peuple ne s'y trompe pas, les funérailles du poète le prouvent. Au vingtième siècle, l'écrivain a perdu progressivement sa fonction nationale et sociale, il ne représente plus personne, il ne représente plus que personne, au sens de représenter un sujet en peinture et de représenter un sujet au Parlement.

L'écrivain n'est personne.

N'être personne pourrait être lu comme un échec, mais ce n'est pas le choix de Renaud Camus. Au contraire, n'être personne devient une qualité, la qualité même de l'écrivain et il convient donc d'en jouer : « Personne et moi nous confondrions écrit l'auteur » (3). Et plus loin : « Je suis réconcilié avec le vide des miroirs. » (4)

Cet écrivain qui (n')est personne, n'était-ce déjà pas lui qui se préfigurait dans l'obscurité kaléidoscopique des premiers paragraphes de la Recherche ?

Olivier Deprez,
Bruxelles, le 20 avril 2001.

* Ce texte quoi qu'il soit déjà daté (mais tout est daté à la seconde même dans notre monde) met l'accent sur une poétique du regard paradoxale qui procède autant de l'effacement que de la trace. Mieux, le sujet s'efface dans les traces mêmes qui le désignent.

02 mai 2006

La crise de l'adresse.

Notes sur La lettre française. De Crébillon fils à Rousseau, Laclos, Sade de Jean-Louis Cornille, Peeters*

La collection "Accent" de Peeters et Vrin vient de livrer aux lecteurs un brillant essai de Jean-Louis Cornille consacré au genre épistolaire dans la littérature française du dix-huitième siècle. Avant toute autre chose il faut noter et souligner l'extrême cohérence d'une collection qui certes vouée à l'interdisciplinarité n'en tisse pas moins, cependant, une image passionnante des questions qui animent aujourd'hui les sciences humaines et particulièrement la critique littéraire.

L'on se souvient en effet que la précédente publication de la collection "Accent" éclairait sous un jour nouveau la poétique du regard chez Franz Kafka. À présent, c'est la correspondance littéraire selon Jean-Louis Cornille qui relance les lectures dix-huitièmistes et partant l'expérience littéraire tout court.

Que ce soit au sujet de Kafka ou à propos de la lettre au dix-huitième siècle, l'accent est mis sur des aspects jugés longtemps (mais à tort) secondaires. C'est ainsi qu'une collection prend sa valeur, en retournant par son choix de publication des questions que l'on supposait à tort connaître par cœur. Un Kafka inconnu a été révélé au lecteur, un dix-huitième siècle nouveau s'offre à notre curiosité.

Ainsi en est-il du livre de Jean-Louis Cornille La lettre française. De Crébillon Fils à Rousseau, Laclos, Sade. Ancré dans la lecture d'auteurs du siècle des Lumières, l'essai a pour socle l'hypothèse d'une "crise de l'adresse". "C'est qu'au centre de l'acte d'écrire, il y a, ce nous semble, cette mise en question de la destination, qui est le côté de l'œuvre par où celle-ci bée ouvertement :…" écrit l'auteur dans l'avant-propos. Ainsi se justifie l'intérêt fondamental qui est porté à l'écriture épistolaire. Telle écriture porte en elle la question primordiale de l'adresse. A qui écrit-on et pourquoi ? Comment se crée le réseau de la lecture ? Qui sont les médiateurs, les messagers autrement dit ? Quel est le support, quel est le contenu ? Qui écrit et qui réceptionne ?

Autour de ces questions, Jean-Louis Cornille articule sa lecture des grands épistoliers du dix-huitième siècle. Ce faisant, l'on saisira mieux comment "l'épistolarité" est liée "aux ressorts les plus intimes de l'expérience littéraire".

Un mot clôture l'avant-propos, une parenthèse, une lettre peut-être, un billet en tout cas. Écrit en italique, il signale au lecteur le sens de ce que les Anglais nommait French Letter, retournant ainsi l'expression de Casanova qui lui parlait de "redingote anglaise". Cette expression désignait un "petit sachet confectionné à partir d'intestins d'agneaux ou de vessies de poissons, et quelquefois en peau de chien de mer". On devine sans mal l'usage d'un tel ustensile. Le désir et son débordement aussi bien que son enfermement sont la ligne qui creuse son sillon sur la page de Jean-Louis Cornille. La lettre est à la fois expression amoureuse et mise à distance des corps : "un semblant de l'acte dans lesquels s'échangent et s'abandonnent les corps".

C'est d'abord la femme qui détient le rôle de l'épistolière. Un premier déplacement de l'enjeu de la correspondance se joue chez Crébillon Fils. La femme s'y adresse moins à un destinataire supposé qu'elle ne combat ses propres penchants sensuels. Il y a une intériorisation de l'échange par souci de barrer le chemin à l'expression du désir. Tel type de lettre qui s'emplit de l'intériorité de l'épistolière, Cornille le nomme "lettre-affection". Bientôt, cependant, la lettre ne tarde pas à s'épancher au sens propre (ici, la métaphore du préservatif prend tout son sens). Elle se couvre de "mots-affects", c'est-à-dire de mots de la passion amoureuse qui, en dépit même des dénégations de l'épistolière, font éclater la passion : l'amour se déclare, le "je" s'ouvre au "tu". Entendons que celle qui écrit laisse enfin paraître ce qu'elle ne souffrait pas que l'on vît. Dès lors Cornille parle d'une "lettre-action" en ce sens qu'elle "agit sur l'autre", soit pour le séduire, soit pour lui résister. Ainsi l'art épistolier de Crébillon Fils est-il un art de l'entrelacement du refus et de l'aveu. La lettre ne peut s'écrire qu'à la seule condition que l'un ne l'emporte pas sur l'autre. L'aveu trop flagrant compromettra l'écriture épistolière, celle-ci vit en effet de la paraphrase d'un désir inavouable mais toujours tenté de s'avouer.

Il faudra Rousseau pour que l'homme de lettres s'empare à visage découvert de cette place forte de la littérature qu'est le poste de l'épistolier. Ayant lu l'essai de J-L. Cornille, on comprend mieux l'importance d'un tel assaut. Tant que l'écrivain masculin est empêché d'être le destinateur, il ne peut pas complètement s'arroger le geste d'écrire.

Rousseau place, selon Cornille, ce rapt littéraire au cœur de son entreprise. Rousseau masculinise le modèle qui prévalait : l'homme est soudainement assis à la place de l'épistolière. Modification telle qu'elle provoque un grand désarroi chez l'épistolier : "La lettre d'amour semble s'écrire dans la perte conjuguée du référent, du sujet et du destinataire ; elle énonce la difficulté de sa propre écriture, le désarroi de l'épistolier devant la lettre, qui témoigne de l'inhabituelle posture dans laquelle il se trouve".

Quelque chose chez Rousseau commence à poindre et qui se radicalisera chez Sade. L'auteur de La nouvelle Héloïse s'entend à entretenir l'ambiguïté entre l'auteur fictif des lettres, l'amant dans la fiction, et le véritable auteur du texte, lui-même. Les rapports entre la vie et l'œuvre et la place des lettres dans ce tissage nouveau annoncent ainsi les grands auteurs modernes chez qui la lettre d'amour deviendra l'amour de la lettre, au point de brouiller les limites entre le biographique et le fictif.

Choderlos De Laclos s'entendra, quant à lui, à complexifier le schéma classique de la lettre qui du destinateur est envoyée au destinataire. En introduisant la tiercité, Laclos rompt la fluidité du chemin postal. Des réseaux parallèles se créent où les lettres s'échangent sans forcément arriver au destinataire adéquat. La figure du postier-messager s'introduit dans le jeu des envois postaux. Cornille écrit : "le Désir va se calquer sur l'image de la Poste". Ainsi, "est installé un vaste réseau de repérage, dont le dispositif assez simple consiste à faire transiter le courrier par des services spéciaux qui évaluent l'intérêt qu'une lettre peut présenter pour la Cour, et la nécessité qu'il y aurait à en altérer le contenu. Le postier est aussi bien l'intercepteur. Le trajet de la lettre est brouillé, son sens éventuellement altéré. Et ce faisant, les aléas de la poste l'emportent sur les aléas du cœur ou du moins les surdéterminent. Du coup, le destinataire s'opacifie, l'on écrit des lettres qui sont des copies d'autres lettres et qui sont lues par qui elles ne le devraient pas, alors qu'elles ne sont pas lues par qui elles le devraient. Dans ce jeu, la figure du libertin se confond avec le facteur et le messager. Valmont "ne cesse d'apparaître comme le messager bien plus que comme l'auteur de ses propres missives amoureuses". Effectivement, le libertin récupère par effraction son propre courrier. L'on privilégie de cette façon la réception plutôt que la lecture de la lettre. Cornille souligne combien, dans ce déplacement du jeu épistolaire, le désir se confond avec le geste même de l'envoi : "c'est toujours la même Lettre qui va et vient ; je ne fais que changer d'enveloppe". Par ces mots, Laclos via Valmont souligne que désormais le contenant, c'est-à-dire l'enveloppe, et son parcours ont pris le dessus sur le dire. La lettre s'est vidée de son contenu par la lassitude du ressassement amoureux, "le fond s'est égaré" écrit très joliment Cornille. En un certain sens, le postier est devenu plus important que les épistoliers coincés par l'alternance conflictuelle des lettres-affections et des lettres-actions. Au sens propre du terme, la correspondance est devenue plus abstraite, "une chose mentale".

Sade parachèvera ce mouvement d'abstraction en rendant définitivement obsolète le "doucereux roman par lettres". Chez Sade, la forme ne prend plus, le genre est essoufflé. Rien de réussi, aucun roman à lettre crédible chez l'auteur de Justine . Et pourtant, la correspondance trouvera chez Sade les prémisses de son expression la plus moderne. En effet, si la forme du roman par lettre ne prend plus, l'écriture sadienne n'en investit pas moins dans la correspondance qu'il mènera avec trois femmes : son épouse, sa belle-mère et Marie-Dorothée Rousset, une amie d'enfance. Les ratages sadiens quant au genre épistolaire ne sont pas oubliés pourtant, ils ressortiraient sous une autre forme, rien de perdu dans les tiroirs de l'écrivain. La Marquise de Gange , un écrit tardif du Marquis de Sade, fait un abondant usage "de billets et de mots d'ordre".

Dans l'œuvre de Sade, le genre est donc aussi bien achevé que renouvelé : "au revers de la lettre sadienne, le récit sadique". Ou encore : "le récit prend la relève où la lettre échoue". L'on comprend bien que, dès lors, les frontières entre le fictif et le biographique ne sont plus les mêmes qu'auparavant. L'écriture chez Laclos ne peut prendre que dans le cadre de la fiction, faute de fiction la prose épistolaire laclosienne se fige dans la platitude. Au contraire, Sade ne s'embarrasse plus de la fiction épistolaire qui a vécu. Les lettres sadiennes sont chiffrées et suscitent l'interprétation incessante. En clair, l'on écrit ses lettres comme l'on écrit ses romans. Kafka, Pessoa, Proust exploiteront à leur tour cette rupture annoncée, et déjà exploitée, chez Rousseau de la frontière entre le biographique et la fiction. Les adresses sont définitivement brouillées. Si l'on écrit si bien ses lettres, c'est que le destinataire sera éventuellement aussi le lecteur et non seulement cette personne à qui l'on écrit. Mais à qui écrit-on? La lettre écrite ne produira plus que des fantômes à l'instar des fictions. Chez Sade, dit Cornille, la correspondance est le verso de la fiction : "la lettre […] devient à présent l'objet du message". Lettre-abstraction donc. Lettre à lire et à relire qui successivement et au travers de mots identiques signifiera des sens différents comme chez Proust.

Post-scriptum.

Du Château sadien au Château kafkaïen, la lettre-mentale (synonyme de lettre-abstraction) a changé de topos. On est loin de la lettre comme substitut de l'échange et de l'abandon des corps. La lettre n'est plus un billet érotique mais un message d'affaire. Au demeurant, la concurrence du téléphonage, qu'on voit aussi à l'œuvre chez Proust, modifie les structures de la communication. Le papier n'est plus le support idéal. C'est à un tel point que K., au moment de répondre à la première lettre de Klamm, ne prend pas la peine de l'écrire. K. utilise Barnabé le messager comme un appareil enregistreur. Le message passe par l'oralité autant que par l'écriture. La machinerie de la communication se complique. En même temps, l'impossibilité de communiquer devient le nouveau paradigme de la communication. La figure du destinateur et du destinataire s'efface, du moins leur singularité n'est plus affirmée : K. demeure dans l'anonymat de l'initiale, la signature de la lettre que Barnabé remet à K. est illisible.

L'élément individuel dans la lettre est de plus en plus ténu. K., commentant la première lettre de Klamm, note que le contenu principal du message est motivé par des informations générales et administratives qui relèvent de la fonction sociale. C'est désormais le règne du Travail.

De ce point de vue, le roman kafkaïen annonce une communication entièrement régie par le Travail. La messagerie virtuelle, le courrier électronique réalisent ce pur échange désincarné. La machine virtuelle démultiplie dans des proportions inouïes l'évanescence spectrale de la lettre dénoncée par Franz Kafka.

Il est troublant de constater que dans le Château , le messager n'a plus aucun intérêt pour la lettre qu'il est censé transmettre. La lettre ne vaut même plus pour elle-même. Barnabé ne transmet pas le premier message de K. car il a des activités plus importantes : il doit aider son père qui est cordonnier. L'acte de la transmission a perdu sa prévalence. Barnabé serait un Valmont lassé de son jeu et qui ne croit même plus au pouvoir de l'enveloppe. C'est du coup le rôle du messager qui perd son sens. Quel piètre messager que celui qui néglige de transmettre ce qu'on lui confie.

Incidemment, la question se déplace vers le support de l'échange. Dans Le Château , c'est bien le constat de la fin du règne du papier qui est fait. Désormais, il semble plus efficace, mais pas nécessairement plus heureux, de passer par d'autres voies. Ces voies pourront-elles encore, comme l'écrit superbement Jean-Louis Cornille, "inscrire […] la mobilité de l'amour, son affairement utopique"? Si l'on s'en tient au roman de Kafka, il semble que non, tant la question du Désir est supplantée dans la correspondance par la formalité administrative. Au grand dam de la tiercité qui abandonne la scène de la réception : comment s'échauffer pour des messages officiels qui peuvent être lus et entendus par tous. La lecture de la lettre est publique. Il n'y a plus d'intimité dans la réception. Tout se passe au grand jour. Pour paraphraser K., on pourrait dire que si l'on n'avait pas voulu être là où l'on se trouve, l'on s'offrirait bien une petite crise de désespoir.

Mais peut-être y a-t-il de nouvelles correspondances à inventer, de nouvelles Lettres Françaises à rédiger. Vaste programme pour la littérature du XXIè siècle. La crise de l'adresse n'est pas terminée.

Bruxelles, le 25 juin 2001.

Olivier Deprez

* Il m'a semblé que dans le contexte de ce blog, il était bon de sortir du placard ce commentaire quelque peu ancien.

Limites, coupures, matières

« [.] ce lieu obscur qui ne songe interminablement qu'à se déchiffrer. » (Jean Ricardou)

1. « Les lumières de cette ville m'indiffèrent »

« Marécage », récit écrit et dessiné par Denis Deprez, nous entraîne dans les zones floues et chahutées de pages en noir et blanc. Le lecteur dont l'attention se laissera piéger par la boue épaisse de l'indifférence baignant la fiction plongera inexorablement dans les marais de l'ennui ; il s'abîmera, perplexe, dans les gouffres de la torpeur diégétique qui ne tardera pas à le gagner et d'un geste obtus refermera ces pages énigmatiques sans avoir découvert les nouveaux horizons auxquels la nouvelle ne cesse pourtant de le convier.

L'auteur nous transforme en témoin d'un fait divers dont bien peu d'éléments nous sont montrés, notre soif de spectacle sanglant est prise par son revers, à la place du corps du délit une poupée narquoise occupe le champ du récit. Du drame, rien ne sera plus rappelé, il ne restera que la violence avec laquelle il aura été rayé de la fiction. Seule la main ouverte nous est livrée, ce fragment du corps désigne les limites de la case aussi bien que la poupée dont il souligne ironiquement l'importance narrative. Les familiers des boutiques de gadgets dérivés de la bande dessinée reconnaîtront aisément le buste de Mickey collé aux jambes de Tintin. Dans ce récit où foisonne la symétrie, la duplicité, la planche devient un palais des glaces où le lecteur voit se démultiplier les signes à l'infini. Le geste de salut du personnage masqué répète en verticale le signe horizontal de la main ouverte, le masque dédouble le visage, plus subtilement encore, la tache recadrée sur la droite de la dernière case dans la planche un est reprise en positif dans le haut de la même page, les yeux de la femme sont dessinés comme les yeux du masque.

L'indifférence pour le drame qui vient de se jouer serait un masque, une apparence. Le lecteur pressé d'en finir avec « Marécage » aura manqué l'essentiel en fermant ces pages « insensées ». Refusant de répondre aux sollicitations de la fiction, il n'aura connu ni les charmes ni les sortilèges d'un récit qui aime à se refermer sur lui-même, à se lire éternellement, la fiction déchiffrant la fiction. À la planche cinq le personnage de l'écrivain dit qu'il « veut changer », « prendre un nouveau départ », le lecteur lira cette injonction dans son sens littéral et retournera à la case départ.

Nous avons suivi la filière de l'indifférence, nous en avons relevé le signe majeur : la mise hors champ du drame sanglant. Une seconde piste de lecture se présente par le biais de la poupée. Cet indice qui signe le dédain de l'auteur pour l'anecdote du crime connote de manière littérale et ironique le domaine dans lequel il s'ébauche. Puisque tout se dédouble, les indices eux aussi portent le masque, ils se lisent alternativement comme indifférents à la fiction ou signes de spécificité du médium ; la lecture indicielle se fera à au moins trois niveaux : thématique, linguistique et graphique.

En nous dévoilant l'indice fragmentaire de la main ouverte, l'auteur rejette l'anecdote et ce faisant désigne ce qui importe : le médium et son fonctionnement. La brièveté de la séquence initiale ne peut pas s'expliquer sous l'angle classique du scénario, par contre elle se lira parfaitement sous l'angle du processus interne de la narration. Dans la fiction l'absence de motivation du meurtre et surtout l'absence de conséquences diégétiques est tout simplement absurde, l'auteur ne peut pas installer un drame et le laisser tomber aussitôt, cela n'a de sens que si nous lisons la séquence comme le passage d'un niveau à un autre niveau. La poupée est le signe de ce passage et la coupure brutale du récit en est l'écho processuel. Nous sommes immergés dans la matérialité du récit, le plan d'écriture commence à se dévoiler.

Du point de vue de l'écriture, écriture du récit, écriture des échanges verbaux, écriture du dessin, il est logique d'aborder la seconde séquence par une situation littéralement scripturale. Un écrivain y dit son impossibilité à écrire (sujet moderne par excellence, voir l'ouvre de Franz Kafka notamment) et désigne le terme responsable de cet état de choses : les lumières de la ville l'indiffèrent, « tout a changé ». La première « chose » à avoir changé c'est la fiction elle-même, elle est passée de l'anecdotique au matériologique, de l'histoire au plan d'écriture.

Dans le plan d'écriture tout se lit, se déchiffre. Les trois points de suspension qui circulent à l'intérieur des phylactères sont des unités narratives à part entière, ils évoquent par métaphore la coupure diégétique, celle-ci est justement un constituant essentiel du récit dessiné, la narration procède par la coupure ; dans l'espace intericonique les syncopes, les ellipses, les raccourcis pullulent. Les points de suspension sont une image linguistique de la coupure narrative et, partant, du médium et de son fonctionnement. Sur le thème de la coupure nous pointerons encore la paronomase de la planche cinq, le nom du bateau L'Éclipse sonne comme ellipse.

Un lecteur qui s'obstinerait à lire une histoire risque d'être arrêté dans sa lecture par des embûches graphiques, l'écriture de « Marécage » est remplie de formes abstraites a priori absconses. De tels signes ne disent rien au lecteur « classique » ou alors ils lui disent le rien de l'histoire. Notre lecteur « classique » ne veut pas lire le signe informel, il refuse au signe informel d'être un signe informant. Or le signe informel est informant, il informe sur la matière du récit, il désigne l'encre noire, l'oil a tout le loisir de s'y attarder et d'en mesurer l'étendue. Nous passons d'une lecture en soi-disant profondeur, une lecture d'histoire, à une lecture latérale, « tout a changé ». La tache recadrée sur la droite est une unité de la fiction, tout comme le trait signifiant la pluie, son utilisation en motif n'est pas une stratégie décorative mais de la sorte l'auteur induit une lecture globale de la vignette. En tapissant de motifs la totalité de la surface de la case, les dimensions spécifiques du plan d'écriture sont affirmées. Nous voyons bien comment cette procédure modifie la lecture : la case aux signes-mouettes (voir planche cinq, case deux) libère l'oil, la lecture se débarrasse des sens pesants du fond et de la forme, il n'y a plus de fond ni de forme, il y a le plan d'écriture où l'oil circule à sa guise.

2. « Je connais une île un peu plus au nord »

Parmi les procédures scripturales de « Marécage » il en est une qui consiste à prendre un énoncé connu et connoté (connoté par le médium en l'occurrence), le couper en deux fragments et placer ceux-ci à deux endroits clés du récit afin de tisser entre eux des nouveaux rapports narratifs.
Le parapluie dans la poubelle de la case introduisant le récit désigne l'énoncé hergéen à partir duquel l'auteur déploie une partie de la fiction. Le pantalon de golf évoque Tintin, le parapluie évoquerait le professeur Tournesol.
Quelques cases plus bas notre attention est en effet attirée par ces mots « un peu plus ». Les lecteurs du Secret de la Licorne se souviennent du voyage exotique et finalement inutile de Tintin durant lequel Tournesol répète sans fin l'expression « un peu plus à l'ouest ». Le second fragment de l'énoncé est lisible à la page cinq, case quatre. Le personnage de la case trois qui se promène dans la rue avec son parapluie ouvert appartient au dispositif complexe qui lie le motif du parapluie au signe linguistique de l'énoncé hergéen ; l'ouverture du parapluie est le signe avant-coureur de l'ouverture de l'énoncé « un peu plus à l'ouest ». Nous observons que les deux fragments de l'énoncé sont pris en charge chaque fois par une femme. Dans « Marécage » les personnages féminins jouent un rôle important dans le transit du sens de la fiction et dans l'affirmation de son mécanisme.

Une lecture traditionnelle, rapide et linéaire, est ici impossible. Car, au-delà du jeu avec l'énoncé hergéen, c'est la chronologie du récit qui est mise à mal, nous sautons allégrement quatre pages, le chaos de volatiles ne serait que le signe lisible d'un chaos sous-jacent : le brouillage de la temporalité classique.

3. « Tout a changé, les masses, les lumières, les flux [.] »

Longer la côte, suivre les limites. Dans « Marécage » les limites du récit participent au procès narratif. Les lisant elles nous apparaissent floues, à la fois terre et mer, roche et feu. L'écriture de la fiction intègre le fantastique. Comme dit Ricardou ce n'est plus une écriture du fantastique mais un fantastique de l'écriture ; l'écriture est transgressée de l'intérieur, d'où son apparence classique. Apparence seulement puisque la limite traditionnelle du fond et de la forme n'est plus la règle. Par exemple le personnage de la case une planche sept n'est pas cerné, l'oil passe sans heurt du dos à l'espace du mur, « pas d'zone franche, que du flou. » dit l'enquêteur désabusé. Les formes aspirent à devenir des signes informels informants. Le passage de la case trois à la case quatre de la planche six met en évidence l'aspiration des figures à l'informel. L'écrivain disparaît en ses signes ; les personnages, les figures ont été absorbés par la matérialité des signes tracés à l'encre noire.

À la planche sept, vis-à-vis de la planche six, l'épouse de l'écrivain semble méditer cette disparition radicale. Derrière les rideaux qu'elle tire de sa main les signes-mouettes rappellent le drame. La direction de son regard saute sans remords la coupure temporelle et s'oriente clairement vers le lieu de la disparition des figures dans les traces d'encre.
Entre le moment de la disparition et le moment où l'enquête s'achève l'auteur fait l'économie d'une lourde explication. Définitivement nous ne saurons rien, le mot « énigme » doit prendre en charge toutes les questions irrésolues du récit. Or lisant et relisant le discours de l'épouse nous ne pouvons nous empêcher de la suspecter de mensonge. D'autant plus que les mots « abstraits », « théoriques » et « disparition » suggèrent la scène que son regard ne cesse de lire. Le dispositif graphique qui oriente le regard de l'épouse vers la page précédente et renvoie ainsi le lecteur à la scène de disparition renforce notre soupçon. L'ellipse semble être un leurre, il n'y aurait pas d'ellipse puisqu'elle voit la disparition. L'imparfait de sa phrase « mon premier mari était » est une apparence, un masque, un faux passé fictif, un vrai présent de l'écriture, donc de la lecture.

Ce dispositif spatial remet fondamentalement en cause les notions de filet et d'espace intericonique. Ces éléments sont des motifs à part entière, ils participent de la lecture du récit, ils appartiennent au plan d'écriture. Le filet s'écoule vers l'intérieur de la case (voir la case deux, planche cinq) et donne naissance au signe-mouette, ou alors il s'étale vers l'extérieur, comme si le sens débordait littéralement.

4. Marécage

L'espace périgraphique de la nouvelle est déterminant pour lire son sens propre. La double page de présentation du récit se lit comme une planche zéro. Cette planche modifie d'emblée la lecture de « Marécage ».
Dans une ruelle trouble et menaçante un homme se presse, insensible aux appels des prostituées. Au coin un personnage masqué le guette. Aux pieds de l'homme pressé les reflets ressemblent à un miroir éclaté. L'ombre du personnage masqué dessine la silhouette du visage de Mickey. Il pleut et c'est la nuit.
Dans « Marécage » les personnages féminins sont importants, assumant et relançant le procès narratif quand celui-ci menace de s'épuiser dans ses propres impasses. C'est une femme qui emmène l'écrivain vers le « nord », vers « d'autres horizons », c'en est une autre qui lui révélera le lieu où règnent des « lumières surprenantes », précisément du côté des marécages. Nous serons donc attentifs à ces représentantes de la fiction. Pour avoir refusé de suivre les prostituées dans leur chambre close l'homme pressé en perdra la vie.

Cet homme si pressé à fuir la ruelle, l'espace de la fiction, est le premier lecteur du récit, son regard est orienté vers le sol où il semble lire les signes à ses pieds, mais il les lit avec trop de précipitation, d'où sa disparition. Son destin est scellé dans le trait barrant le mot « mec ». Nous prenons ici toute la mesure de cette introduction et nous concevons l'importance narrative du meurtre, il s'agit d'un dispositif qui change le cap de la lecture ; il faut lire mais lire vraiment tous les signes du récit, ne pas se contenter de les survoler, lire les mots et les images pour reconstruire le sens de l'histoire.

La vignette nous signale également que la nouvelle sera lue en tenant compte du processus de dédoublement. Le masque et l'ombre projetée sur le mur nous le disent : les symétries organisent le récit, le structurent et le déstructurent. Il serait d'ailleurs plus juste de parler de dissymétries, l'ombre ne redouble pas exactement le personnage masqué, le masque ne dédouble pas précisément le visage ; les symétries sont dégradées.

Le dispositif spatial de la double page ressemble à un dispositif de projection cinématographique. L'image est recadrée par de larges bandes noires comme un écran de cinéma ; les poutres de la jetée projettent le regard du lecteur vers la vignette-écran, une mise en abyme est suggérée. La profondeur n'est pourtant pas une profondeur illusionniste, la profondeur est plate, elle se déploie dans la bi-dimensionnalité du plan scriptural.
Le carré noir, la bande (soulignant le titre), le titre, la vignette-écran et la trame participent selon des modalités différentes à la rhétorique d'écriture. Le dispositif cinématographique met en évidence la planéité de la vignette, un écran est un plan à deux dimensions. Les qualités formelles du carré noir, ses rapports géométriques équilibrés, neutralisent l'anecdote. Le carré dénonce l'illusion et affirme le plan, il cadre ce qui doit être lu : la matière noire. La bande du titre a le même rôle, elle a pour fonction supplémentaire de désigner la bordure du plan narratif. Le titre est construit à l'aide de formes géométriques de telle façon que la lettre demeure ouverte, il s'ensuit une lecture trouble où alternativement l'oil lit la forme géométrique puis le mot et inversement.

L'effet « réaliste » que produirait la photographie incrustée dans la double page est mis en péril par les procédures d'incrustation. La trame agrandie du document désigne ce qui le constitue. Le processus de fabrication du récit est dévoilé et lisible. Il le devient d'autant plus quand le lecteur s'aperçoit que l'espace représenté est le résultat d'un collage. L'auteur achève de brouiller la lecture superficielle en inscrivant un fragment de la photo dans l'espace de la vignette. La distinction dessin vs photo est alors démolie, la coupure entre les plans s'annule, un autre plan émerge : le plan de production du récit.

5. « Terre de roche et de feu »

La problématique de la coupure se lit en filigrane tout au long du récit « Marécage ». Elle en est le noud que l'auteur défait.
Dans le récit dessiné la coupure est une convention essentielle, la narration se développe par l'accumulation de vignettes accolées et juxtaposées les unes aux autres, entre elles l'espace intericonique circule. L'espace blanc cadre les cases, les « coupe », il en isole le ou les sens. Or l'auteur n'a de cesse de court-circuiter la convention de l'ellipse. Par une série de procédures il efface les limites, il fluidifie son espace et le rend flou pour le lecteur classique. En effet ce qui est censé scinder les formes, ce qui contient le fil de l'histoire, se délite, « pas d'zone franche que du flou » dit l'enquêteur désabusé (planche 7, case 1). Le titre nous avait prévenus, le marécage est une zone intermédiaire où les frontières entre les éléments hétérogènes n'existent plus, l'eau se mélange à la terre, une synthèse homogène prend le dessus. L'auteur avait pris soin lors de la première publication d'atténuer l'impression de coupure qui résulte des gouttières lors de la lecture (1). L'espace intericonique n'y est pas un blanc neutre mais un gris travaillé de plis. En somme les gouttières sont écrites comme les filets, comme les dessins, comme les mots. De cette manière l'espace intericonique est lu dans le plan homogène de la narration.

Les limites et les coupures de la bande dessinée classique sont transgressées au profit d'une nouvelle lecture, une lecture matériologique du plan scriptural. Le lecteur participe pleinement à la construction du récit, il le reconstruit.
Soyons donc sensibles aux charmes des péripatéticiennes de la fiction, suivons-les dans les chambres closes de la diégèse. Dévoilons les sortilèges du médium.

Bibliographie

Baetens Jan, « Une leçon de clair-obscur », Les Nébulaires, Bruxelles, Fréon, 1995. p. 7-10.
Baetens Jan & Lefevre Pascal, Pour une lecture moderne de la bande dessinée, Bruxelles, Centre Belge de la Bande Dessinée, 1993.
Deprez Denis, « Marécage », Frigobox 8. Bruxelles, Fréon, 1997, p. 84-93.
Ricardou Jean, Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967.

Notes

1 « Marécage » a été publié pour la première fois dans la revue Frigobox n° 8 sous une forme sensiblement différente : des gouttières grises séparaient les cases. Cette seconde publication est pourvue d'un espace intericonique blanc. L'existence de deux versions fera la joie des futurs commentateurs.

23 avril 2006

Contributions à une poétique du regard, suite 1.

Notes sur l'adaptation de la Recherche du temps perdu en bandes dessinées.
Pour un livre qui n’existe pas encore

"Mais bien souvent ce n'était, en effet, que des images ;"
Marcel Proust.

Toute tentative d’adaptation repose sur une lecture active et en profondeur de l’œuvre originale. Adapter une œuvre, c’est d’abord la lire attentivement. S’il s’agit de transposer en images le texte original, les questions qu’il convient de se poser sont les suivantes : comment se forment les images dans la Recherche ? Quelles sont les conséquences sur le plan de la représentation de la théorie des images chez Proust ? En d’autres termes, quels sont les bases esthétiques d’une adaptation en bandes dessinées du roman À la recherche du temps perdu ? L’image proustienne obéit à des mécanismes à la fois complexes et dynamiques. Le jeu entre l’avant-plan et l’arrière-plan est réglé selon le principe général de l’inversion. Ce qui est devant passe progressivement derrière et inversement. Corollairement le passage d’une même chose ou d’une même personne d’un état x à un état y se décline en un spectre circulaire qui fait qu’un personnage accomplira une révolution complète pour passer de l’état x à l’état y. Le parcours social du personnage d’Odette de Crécy est à ce titre exemplaire : de mademoiselle Sacripan, femme légère et laide, elle devient la maîtresse des grands bourgeois et des aristocrates, elle terminera sa trajectoire en noble épouse de Forcheville. La révolution au demeurant se projette en des trajectoires multiples et divergentes. L’ascension sociale est un mouvement auquel sur un autre plan répond une descente. De l’affolante mobilité ontologique des personnages proustiens, il est difficile de tirer une définition fixe de ce qu’ils sont. Seul le passage entre les divers états est repérable. Pour se représenter Odette de Crécy, il faut additionner toutes les étapes de sa métempsycose. L’image de la transmigration des âmes dans la religion hindoue sert de métaphore à Proust pour rendre compte du mécanisme de la métamorphose perpétuelle qui anime ses personnages. La figure de la transmigration des âmes est complexifiée par la présence de la figure du kaléidoscope qui occupe en tant que métaphore une place importante dans le texte proustien. L’importance de cette figure dans l’optique proustienne suffit à remettre sérieusement en question le cliché d’un Proust impressionniste. Dans le fragment que je propose de lire, la diffraction dynamique et révolutionnaire (au sens spatial du terme) des personnages et de l’espace est soumise aux lois d’un désir ambivalent. Toute la Recherche au demeurant subit cette loi. Les mouvements divergents des spectres proustiens, leur déploiement dans le temps reçoivent leur impulsion d’un désir sans lequel pas une ligne du livre n’aurait pu s’écrire. * L’épisode de la rencontre du narrateur avec une bande de jeunes filles dans le volume À l’ombre des jeunes filles en fleurs permettra de saisir la façon dont l’ambivalence du désir motive le jeu spatial et détermine la nature des personnages : Ce jour-là, comme les précédents, Saint-Loup avait été obligé d'aller à Doncières…C’est le constat d’une absence qui introduit l'épisode de la rencontre avec les jeunes filles. Cette absence va peser sur tout l’épisode de la rencontre avec le groupe des jeunes filles. La rencontre est importante puisqu’il en sortira la figure d’Albertine à laquelle Proust va donner par la suite une ampleur extraordinaire. À ce moment du récit, le narrateur n’aime plus Gilberte, il est en vacances avec sa grand-mère. Son désir est en quête d’un être à aimer. De Gilberte, il passera à Albertine, ayant entre temps brièvement admiré mademoiselle de Stermaria. L’ambiguïté des prénoms des héroïnes stimule d’emblée le mécanisme d’inversion. Dans Albertine, il y a " Albert " comme dans Gilberte, il y avait " Gilbert ". Le vocable " er " est aussi l’objet d’un jeu textuel que la lecture va révéler. Comme nous allons le voir, l’absence momentanée de Saint-Loup aura pour conséquence d’expliciter l’ambivalence du désir proustien notamment dans l’inflation des termes et des allusions érotiques : J'étais dans une de ces périodes de la jeunesse, dépourvues d'un amour particulier, vacantes, où partout - comme un amoureux, la femme dont il est épris - on désire, on cherche, on voit la Beauté. L'insistance de l'écrivain sur les connotations amoureuses : la jeunesse, l'amour, la femme, le désir très explicitement, oriente massivement le sens des paragraphes. La Beauté non moins. La majuscule apposée au mot tend à laisser supposer que le désir dont il est question se mesure en terme d'absolu, c'est de chair qu'il est question et c'est d'art tout aussi bien. L'événement qui suit devra être lu sous la triple alliance de la figure absente de Saint-Loup, du désir vacant et de la subordination de ce désir à la plus haute exigence esthétique. Une quatrième divinité cependant intègre la série des motifs surdéterminant le texte. Une attitude aperçue de loin par le narrateur qui laisse croire qu'il s'agit de telle dame le fait se précipiter vers elle pour constater qu'il ne s'agit pas de celle à qui il songeait. Des figures qui induisent un sens de lecture, celle de l'erreur d'interprétation, l’illusion d’optique en somme, est certainement à la fois la plus stimulante et la plus importante. Quand on interprétera les paragraphes qui vont suivre, on devra à l'instar du narrateur prendre garde à ce que l’on lit, sous peine de se tromper sur la véritable nature de ce que l’on perçoit. Cette méprise éternelle sur le sens de ce que l’on voit est l'un des arguments qui font se mouvoir les pans et les plans de la Recherche. Chaque rencontre du narrateur suit à peu près ce schéma : primo le désir lui fait formuler des fantasmes qui déforment la réalité, secundo les écailles du désir tombent de ses yeux et il apprend réellement ce qu'il en est (tout le récit qui se tisse à partir du nom des Guermantes met en jeu cet aspect de la perception et du désir). Proust s'entend à faire tomber les masques de l'illusion. Dans Le temps retrouvé, les illusions du désir ne parent plus les personnages. C'est à un tel point que le narrateur ne reconnaît plus ceux qu'il était censé connaître. Le temps a fait son œuvre. Marcel, le narrateur, est mis en face de la cruelle réalité. Ses rêveries érotiques sur les noms ne sont plus de mise, les voiles du fantasme sont enlevés. Le temps a mis à nu la condition humaine. Le tour de force de l'écriture proustienne est de maintenir ouverte la porte de l’interprétation car la vérité ne résulte pas d’un dévoilement progressif qui mènerait le lecteur vers elle. Chez Proust, la contredanse succède immanquablement à la danse. Il n’y a pas de vérité ultime. L'écriture proustienne est une écriture de l'inversion, on l’a déjà noté. Tout ce qui est blanc finira noir et inversement. Entre les pôles extrêmes se déploient les spires de la vérité proustienne. Saint-Loup est certes l'amoureux de Rachel, mais il est aussi un amateur du sexe fort. À l'ombre des jeunes filles en fleurs se cache la fleur poétique de l'inversion. Les paragraphes de la rencontre avec la "petite bande" sont à lire sous l'angle de cette inversion. Là où on lit femme, il faudrait lire homme. L'écriture de Proust est au sens strict une langue étrangère que le lecteur doit traduire faute d'en saisir le jeu et le sens. Peut-être alors les buts de la promenade de la "petite bande" sembleront-ils moins obscurs au lecteur averti du jeu de l'inversion du sens qu'ils ne le paraissent aux baigneurs de Balbec. On soulignera l'allure masculine des jeunes filles. L'une pousse sa bicyclette devant elle, deux autres tiennent des "clubs" de golf et leur accoutrement tranche avec celui des autres jeunes filles de la station balnéaire. L'heure même où se produit la rencontre est singulière et met en scène le jeu de l’inversion : C'était l'heure où dames et messieurs venaient tous les jours faire leur tour de digue, exposés aux feux impitoyables du face-à-main que fixait sur eux, comme s'ils eussent été porteurs de quelque tare qu'elle tenait à inspecter dans ses moindres détails, la femme du premier président, fièrement assise devant le kiosque de musique, au milieu de cette rangée de chaises redoutée où eux-mêmes tout à l'heure, d'acteurs devenus critiques, viendraient s'installer pour juger à leur tour ceux qui défileraient devant eux. Tous ces gens qui longeaient la digue en tanguant aussi fort que si elle avait été le pont d'un bateau (car ils ne savaient pas lever une jambe sans du même coup remuer le bras, tourner les yeux, remettre d'aplomb leurs épaules, compenser par un mouvement balancé du côté opposé le mouvement qu'ils venaient de faire de l'autre côté, et congestionner leur face), faisant semblant de ne pas voir, pour faire croire qu'ils ne se souciaient pas d'elles, mais regardant à la dérobée, pour ne pas risquer de les heurter, les personnes qui marchaient à leurs côtés ou venaient en sens inverse, butaient au contraire contre elles, s'accrochaient à elle, parce qu'ils avaient été réciproquement de leur part l'objet de la même attention secrète, cachée sous le même dédain apparent; Ainsi convient-il de lire la Recherche, en sens inverse, avec une attention secrète, en suivant ce mécanisme horloger d'un balancier qui sans cesse compense par un mouvement réciproque le vide laissé par le mouvement initial. Il s'agit aussi de voir ce que les personnages ne cessent pas de faire semblant de ne pas voir. Quand le narrateur entreprend de décrire et d'individualiser le groupe des jeunes filles et qu'il s'appuie pour la description du nez de l'une d'elles sur l'image d'un roi Mage de type arabe, le lecteur devrait cesser de ne pas voir ce qu'il y a à voir : le côté franchement homosexuel du désir proustien. Dans le texte une série de motifs vont s'agglutiner autour de cet érotisme masculin sans par ailleurs que cesse d’être également exalté le côté féminin. Une phrase permet de prendre plus clairement conscience de ce jeu où l'œil et le désir deviennent une seule et même chose : Si nous pensions que les yeux d'une telle fille ne sont qu'une brillante rondelle de mica, nous ne serions pas avides de connaître et d'unir à nous sa vie. Quelques lignes plus haut dans les paragraphes proustiens, c'était d'un phallique télescope qu'il s’agissait. L'union avec la jeune fille prend dès lors une tout autre allure. Il faut en effet garder à l'esprit les remarques sur l'inversion et la mobilité du sens ainsi que sur ce fait que toute cette partie du texte est écrite pour combler la vacance de Saint-Loup. Le désir d’union charnelle avec la jeune fille passe par la possession du regard de celle-ci La description du groupe des jeunes filles met également en évidence l'une d'elles qui pousse devant elle sa bicyclette. En lisant cette phrase, le lecteur ne doit pas oublier que la figure absente de Saint-Loup commande la manœuvre textuelle. Sur la bicyclette, la place est vide puisque la jeune fille pousse l'engin. Non seulement la bicyclette est libre et vacante, mais dans l'ordre de la spatialité, elle est le premier élément qui s'avance. Pour rouler sur une bicyclette, il faut s'y asseoir d'une telle façon que la position peut être saisie comme un moyen très subtil de la part de Proust de stimuler le côté sexuel et anal de la description. Les lignes qui suivent renforcent cette interprétation : Mais nous sentons que ce qui luit dans ce disque réfléchissant n'est pas dû uniquement à sa composition matérielle ; que ce sont inconnues de nous, les noires ombres des idées que cet être se fait, relativement aux gens et aux lieux qu'il connaît -pelouses des hyppodromes, sable des chemin où, pédalant à travers champs et bois, m'eût entraîné cette petite péri, plus séduisante pour moi que celle du paradis persan - les ombres aussi de la maison où elle va rentrer, des projets qu'elle forme ou qu'on a formé pour elle ; et surtout que c'est elle, avec ses désirs, ses sympathies, ses répulsions, son obscure et incessante volonté. Je savais que je ne posséderais pas cette jeune cycliste, si je ne possédais pas aussi ce qu'il avait dans ses yeux. Et c'était par conséquent toute sa vie qui m'inspirait du désir ; désir douloureux, parce que je le sentais irréalisable, mais enivrant, parce que ce qui avait été jusque-là ma vie totale, n'étant plus qu'une petite partie de l'espace étendu devant moi que je brûlais de couvrir… Clairement le désir de possession physique se confond avec le désir de posséder le regard de la jeune fille. Le fantasme de la promenade à bicyclette fait se former au travers de la description du désir hétérosexuel de la jeune fille un autre désir plus obscur, que seul un regard oblique peut saisir, un désir qui ne peut pas se dire de manière aussi transparente. Le lecteur proustien se souviendra que c’est d’un tel regard que le baron de Charlus gratifie le jeune narrateur dans le grand Hôtel de Balbec avant que Saint-Loup ne le présente à l’orgueilleux aristocrate. La loi qui gouverne la perception de ce désir est énoncée par Proust un peu plus loin : Il faut qu'entre nous et le poisson qui, si nous le voyions pour la première fois servi sur une table, ne paraîtrait pas valoir les milles ruses et détours nécessaires pour nous emparer de lui, s'interpose, pendant les après-midi de pêche, le remous à la surface duquel viennent affleurer, sans que nous sachions bien ce que nous voulons en faire, le poli d'une chair, l'indécision d'une forme, dans la fluidité d'un transparent et mobile azur. Entre ce qui est désiré et le désir un voile trouble et dynamique empêche de décider pour une forme ou pour une autre. Les paragraphes de la rencontre avec le groupe de jeune fille procèdent, si l’on jette sur eux ce regard oblique cher à Proust, d'une mécanique onaniste. À l'horizontalité de la plage succédera la mobilité verticale de l'ascenseur. Le narrateur doit en effet rentrer à l'hôtel pour se reposer. "Rentrer" est un verbe souligné plusieurs fois par le narrateur lorsqu'il rencontre le " lift ". La description qui termine l'épisode de la rencontre avec la petite bande insiste sur la ressemblance des couloirs de l'hôtel avec l'ambre doré des tableaux de Rembrandt. Le dernier mot est le mot cabinet contenu dans l'expression "fenêtre des cabinets". On se souviendra aussi que, dans le roman, le nom de Cambremer focalise l'attention du narrateur. Les allusions aux cabinets, à l'ambre doré, la prunelle à pénétrer, donnent à penser que tout l'épisode de "la petite bande" peut se lire non seulement au niveau littéral qui est le sien mais aussi comme une compensation fantasmée de l'absence de l'ami. Sous les ors du salon, à l'ombre des jeunes filles en fleurs, se profile des désirs moins facilement avouables. La syllabe "mer" outre ses connotations marines se teinte de connotations plus obscures. La mer qui vient s'échouer sur les plages de Balbec n'est sans doute pas uniquement celle que l'on croit. Le vocable " er " contenu dans les prénoms des deux héroïnes, Gilberte et Albertine, qui vont focaliser successivement le désir du narrateur induit par conséquent une lecture érotique trouble des prénoms. Il faut rappeler aussi le désir du narrateur pour madame de Guermantes et mademoiselle de Stermaria. Dans Rembrandt, l’on entend Cambronne, (paronomase également avec Cambremer, le plus explicite des noms propres de la Recherche). Un jeu très complexe se noue ainsi dans le texte. Le sens oscille entre des plans divergents qui échangent sans cesse leur position comme l’acteur devient critique. Dans ce feuilleté de sens, le lecteur est invité à se déplacer, la bicyclette joue le rôle d’une métaphore sexuelle et indique aussi bien une invitation à parcourir l’espace textuel. Dans cette oscillation point le désir homosexuel et le fantasme de la pénétration anale. Cependant l’expression de ce désir demeure diffuse et trouble. Aussitôt le lecteur voudrait-il ancrer le sens dans cette figure érotique que le sens se débinerait comme le poisson glisse de la main du pêcheur. Le sens émerge pour mieux s’ensevelir. Ce sens-là n’est qu’un sens possible que l’oscillation propose fugitivement à l’entendement du lecteur. Le mouvement divergent du sens crée une surface dynamique dont les plans en mouvement continu laissent apparaître tantôt une figure féminine et tantôt au même endroit une figure masculine. Les connotations divergentes se projettent sur des plans en interaction qui accentuent la dilution des apparences. Les images se superposent, ce ne sont que des images en effet pour parler comme Proust. Le sujet chez Proust ne se définit que par un empilement d’images. Ce qui reste, ce sont les images qui défilent, toutes sont vraies et toutes sont fausses. Aucune ne peut fixer définitivement la nature du sujet. Les adaptations de À la recherche du temps perdu devraient prendre en considération cette dimension visuelle, la duplicité des images proustiennes et leur dynamisme spatial. Il faut l’espérer que le livre qui résulterait d’une telle lecture et qui mettrait de tels mécanismes optiques en jeu serait une œuvre qui par ses qualités métamorphoserait la lecture que l’on ferait de l’œuvre originale. Il ne suffit pas de quelques scènes de salon, de quelques duchesses pour " faire " du Marcel Proust. Encore faut-il réussir à traduire l’écheveau dynamique des plans qui suscitent, sans que nous sachions bien ce que nous voulons en faire, le poli d'une chair, l'indécision d'une forme, dans la fluidité d'un transparent et mobile azur.

Autres aspects de la poétique du regard dans la Recherche du temps perdu.

Comme je lui avouais la déception que j'avais eue devant l'église de Balbec : - Comment, me dit-il, vous avez été déçu par ce porche, mais c'est la plus belle Bible historiée que le peuple ait jamais pu lire. Marcel Proust.

Le regard chez Proust, et le désir (les deux mots se confondent pour ainsi dire dans la Recherche), est soumis aux lois d'une optique singulière. Le principe général de la perception visuelle proustienne pourrait se traduire comme suit : tout objet est perçu médiatement. Il n'y a pas un visage qui ne soit d'abord perçu par le biais d'un tableau. Tel personnage a le visage de telle madone dans telle toile, etc. Le détour est au demeurant la pulsion narrative de l'œuvre. Pour se rendre à l'endroit x, le narrateur passera par maints côtés. Les détours constituent la matière romanesque elle-même. Rien n'est plus étranger à la Recherche que l'idée du raccourci. La raison encore une fois de cette situation est le désir. Ainsi le narrateur explique-t-il qu'il ne comprend pas ces gens invités à se rendre chez des gens n'éprouvent pas le besoin de s'arrêter autant de fois qu'il le faut pour suivre leur désir d'un nouveau visage, d'une belle ligne, bref il n'est pas concevable pour le narrateur de se rendre directement là où il doit se rendre sans faire quelques détours imposés par le désir. L'optique proustienne obéit également à ce principe du détour. Entre la réalité et la perception qu'on en a se glisse, nous l'avons déjà souligné dans notre article précédent, un voile "d'azur mobile" qui trouble la visibilité. La conséquence principale d'une telle contrainte sur l'ordre de la représentation est l'impossibilité de définir une image et de la fixer dans une forme déterminée. La contrainte qui impose au scripteur de décrire les choses médiatement a une deuxième conséquence. En effet, l'ordre de la contrainte optique a pour corollaire de magnifier l'informe, l'obscur et l'indicible. Le mécanisme bien réglé de la Recherche sert une philosophie où l'être en tant qu'être est la somme d'une série d'apparences contradictoires, invérifiables et finalement inadéquates. Albertine apparaît d'abord comme une jeune fille "implacable" ensuite "intimidée". Au total de la somme des apparences, on ne peut que constater l'impossibilité des images à représenter leur sujet. Pourtant, il faut écrire. Au lieu de rester éploré au bord du constat de l'indicible réalité, Marcel Proust bâti un roman magnifique, une cathédrale selon ses termes. Ce scepticisme à l'égard des images incapables de saisir la réalité fuyante n'empêche pas le narrateur de recourir à un ensemble d'appareils optiques. La lanterne magique qui ouvre le roman et la photographie, la peinture aussi, sont convoqués pour accentuer la réflexion proustienne sur la perception des choses et leur représentation. Dans l'optique proustienne, la photographie occupe une place particulière par ses prétentions mêmes à reproduire le réel. La peinture de ce point de vue est plus prévisible, l'épouse du docteur Cottar ne peut pas s'empêcher de s'étonner des couleurs antinaturalistes du portrait de son mari peint par le peintre Tich. La photographie cependant malgré les apparences échoue tout autant à représenter le réel. Quand le narrateur compare les plaisirs aux photographies, il souligne implicitement le caractère immédiat de la photographie et donc momentané, fugace, il pose aussi un rapport déterminant entre la photographie comme accomplissement de la perception et le plaisir comme accomplissement du désir. L'image est développée en ces termes par l'auteur : Il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu'on prend en présence de l'être aimé n'est qu'un cliché négatif, on le développe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouvé à sa disposition cette chambre noire intérieure dont l'entrée est "condamnée" tant qu'on voit du monde. Ce paragraphe est déterminant parce qu'il instaure un échange entre l'écriture, le plaisir et la photographie. Le rapport des trois termes décloisonne chacun d'eux. L'écriture d'abord qui s'affirme ici dans sa part de pure visualité (comme via le jeu sur la petite sonate de Vinteuil, la part musicale de l'écriture sera aussi mise en évidence). Littéralement c'est dans la chair du temps que l'image perçue va se révéler. La métaphore de la chambre noire donne à saisir le lieu de la fabrication de l'écriture. L'écriture est de l'ordre du différé. Ce n'est pas au moment où l'on voit que l'on écrit. Le temps doit faire son œuvre. Ce qui est perçu, c'est un cliché négatif. Mais la somme des clichés négatifs échouera à dire le monde parce que le temps qui a passé aura métamorphosé le sujet saisi par l'instantanéité de la prise de vue. L'écriture se présente comme la recension des images, leur collection. Mais ce que les mots saisissent ne sont que des "côtés" de la réalité. L'écriture brode des trajets entre ces différents côtés. L'on ira du côté de chez Swann et puis du côté de Combray. Entre les côtés, le temps dessine des spectres gigantesques. Le désir suit cette ardeur à différer les plaisirs. Aucun désir n'est comblé immédiatement. La plupart du temps, ce sont des erreurs d'interprétation qui manifeste cette différence inscrite dans l'ordre du désir. La manifestation de cette incapacité à jouir immédiatement des êtres et des choses se manifeste diversement. Quant aux êtres, le narrateur apercevant un geste de Gilberte traduit en des termes obscènes ce qui était une invitation à faire connaissance et une promesse sans doute d'accomplir le désir d'étreindre une inconnue. Quant aux choses, le narrateur ne pourra jouir d'un paysage que lorsqu'il aura vu ce paysage peint. L'illusion d'optique, l'erreur d'interprétation biaise à un tel point les rapports que le désir ne s'accomplit jamais. La conséquence sur l'écriture est la vacance perpétuelle. L'écriture comble sans fin les désillusions du désir. L'ordre de la représentation photographique est également atteint par la métaphore des plaisirs et des photographies. Dans un sens, on pourrait presque écrire qu'il n'y a des clichés que négatifs. Le cliché positif révèle certes une image, mais cette image n'est plus fidèle à son sujet. Tout ce que montre l'image, c'est ce que n'est plus la personne. Odette de Crécy dans l'atelier d'Elstir est encore mademoiselle Sacripant alors qu'elle est devenue l'épouse respectable de Swann. L'image révélée par le bain chimique de la photographie demeure négative malgré ses qualités physiques positives. La photographie échoue donc également à présenter les choses au regard. Elle est par contre exaltation du regard indirect, de l'optique oblique de Proust. L'échange que la métaphore institue entre des éléments disparates met en lumière l'échange entre différents médiums. La réflexion sur l'un permet d'appréhender des qualités de l'autre. La première visite du narrateur au peintre Elstir démontre qu'au-delà de l'échec de la photographie à reproduire le réel, elle n'en devance pas moins la peinture et permet à celle-ci de résoudre des problèmes d'optique auparavant insurmontables. La Recherche est un texte qui met aussi en avant l'ouverture des pratiques artistiques entre elles. C'est l'un des nombreux aspects hypermodernes de l'œuvre de Marcel Proust. Le peintre Elstir recourt en effet à la photographie pour créer ses tableaux. On connaît aujourd'hui les résultats d'une telle stratégie. Nombreux sont les peintres qui ont choisi de travailler comme Elstir. Il ne s'agit plus d'affirmer des spécificités de la peinture pour la sauver de la concurrence de la photographie. Il faut en finir avec le mythe d'une modernité picturale née de l'apparition de la photographie. Proust précisément conteste une telle version étriquée et somme toute orthodoxe de la réalité de l'histoire de la peinture moderne. L'art du peintre selon le narrateur est d'habituer "les yeux à ne pas reconnaître de frontière fixe, de démarcation absolue, entre la terre et la mer". Entre les arts aussi bien. Ce refus de la distinction claire entre les arts est perceptible dans la manière de décrire l'atelier du peintre. L'atelier est sombre, les volets sont clos. N'est-ce pas là une autre façon de décrire l'antre de la création que celle que nous avons relevé tout à l'heure ? La chambre noire de la photographie, l'atelier aux volets clos du peintre, sont des images qui décloisonnent l'écriture par l’échange qu’elles instituent. L'écriture s'ouvre au geste du peintre et du photographe. Le narrateur définit les premiers tableaux du peintre comme des "photographies"(C'est Proust qui souligne). La peinture d'Elstir se nourrit des "jeux d'ombres, que la photographie a banalisé". Le rapport de la photographie et de la peinture est inclusif et non exclusif comme le voulait la doxa moderniste. La photographie nourrit la peinture. Quel verbe plus positif et plus explicite Proust aurait-il pu trouver pour qualifier ce rapport nécessaire ? Clairement les arts, chez Proust, se définissent de manière corrélative. L'écriture de Marcel Proust ne serait pas ce qu'elle est si elle ne s'était pas nourrie de peinture, de musique, de photographie, de sculpture. L'optique proustienne est médiatisée par une réflexion esthétique interdisciplinaire. Lire, c'est voir et voir c'est lire. Une adaptation qui ne se ferait pas l'écho de cette réflexion intense et réjouissante serait un échec malheureux. Dans son adaptation de l'œuvre de Proust, le dessinateur qui s'y risquera devra faire miroiter à son lecteur cette ouverture de l'espace et du temps qui rend difficile à saisir la frontière entre les choses. Il devra aussi faire en sorte que ce qu'il dessine soit non seulement vu mais également lu tel le porche de l'église de Balbec.