24 décembre 2009
À propos d'Avatar
À propos d'Avatar, film que je n'ai pas vu, un très éclairant commentaire sur ce blog.
19 décembre 2009
Reprise des fadeurs
C’est Calvino qui pour une large part m’ouvre l’espace de la littérature italienne et de la littérature tout court tant lire cet auteur c’est aussi — comme à chaque fois c’est le cas chez les écrivains authentiques — lire et relire des livres que l’on connaît ou que l’on découvre en leur compagnie. Je ne suis pas un grand « fan » de ses fictions, je les ai lues lorsque j’avais vingt ans et ne suis pas certain d’avoir envie de les relire, mais je lis avec une délectation évidente ses textes critiques et autobiographiques. À cela une raison, au moins, c’est d’abord la probité intellectuelle de l’auteur et la cohérence de son évolution, son aptitude à l’autocritique (mais pas l’autocritique destructrice et masochiste, non la bonne autocritique, ce que Renaud Camus nomme le petimento et que j’appellerais pour ma part la reprise). L’érudition de Calvino paraît sans limite. Il commente avec maîtrise et finesse les auteurs latins autant que les auteurs modernes. Enfin, il possède cette faculté qui me semble également caractéristique du bon écrivain, du vrai écrivain, il voit très bien où il se situe sur l’échiquier littéraire. Il faut ajouter aussi l’extrême modestie de sa prose. À cette modestie, il y a sans doute une explication. Il est passé en effet d’une très grande ambition de transformation de la société par son adhésion de jeunesse au parti communiste (le contexte italien de la seconde guerre mondiale explique et justifie, je crois, cet engagement) au constat d’une difficulté grandissante à saisir la complexité du réel et a fortiori de le transformer.
J’avais écrit « Enfin », mais finir, lorsque l’on écrit, cela n’arrive jamais (pentimento oblige). Car, je voudrais mentionner un trait qui m’est cher dans l’œuvre critique de Calvino et même dans toute son œuvre, c’est la présence constante et poétique d’une mathématique, d’un calcul, d’une formule. Tout dans ses phrases montrent les origines de l’auteur : son père et sa mère étaient des scientifiques, cela se sent à chaque virgule ; mais au lieu d’être gênant, cette conception scientifique de la phrase et du monde réel et littéraire porte vers plus de poésie, plus de finesse, plus de justesse. Lire Calvino me repose de l’irrationalisme religieux sans cesse croissant et me renforce dans cette exigence somme toute fondamentale et évidente de la recherche du vrai. Ce vrai qui se dérobe à chaque instant et que l’artiste et l’écrivain, le scientifique à un autre degré, suivent à la trace sans jamais le saisir. Un peu comme le chien de Stendhal qu’évoque Calvino dans l’une de ses très belles gloses stendhaliennes. Stendhal dit qu’il est comme le chien qui à la chasse lève le gibier. Il faut ensuite que le lecteur soit un bon tireur, etc. Lever le gibier, c’est la modeste tâche de l’écrivain et de l’artiste. Le reste ne dépend plus d’eux.
Note : on trouvera les gloses stendhaliennes dans le volume II des Défis aux labyrinthes publiés au Seuil.
02 décembre 2009
La théorie de l'art romantique et l'autonomie de l'oeuvre d'art
L’œuvre d’art constitue un tout, un petit monde en soi.
Carl Gustav Carus
On a vu que malgré sa conception extatique de l’art, le peintre romantique a le souci d’inscrire son geste dans la matérialité du trait, trait qui devient comme la limitation effective, concrète, entre le domaine de l’art et le domaine de la nature. D’un point de vue purement philosophique, il faudrait ici montrer comment cette limitation n’est qu’une reprise sur le plan matériel de la théorie de la connaissance romantique qui elle-même, à son origine, n’est qu’une reprise de la conception ficthéenne qui repose sur l’équation célèbre : moi = moi. Walter Benjamin a étudié en détail cet aspect dans son livre intitulé « Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand » (le livre est publié au format poche dans la collection Champs chez Flammarion).
Dans cet essai Benjamin montre avec beaucoup de clarté combien la théorie de l’art est intrinsèquement liée à la théorie de la connaissance chez les romantiques. Brièvement résumée, cette théorie de la connaissance se caractérise par l’élision du rapport sujet vs objet et corrélativement à une fusion de l’observateur et de la chose observée ; Benjamin très justement parle à ce propos d’une « observation magique » (elle abolit la distance que requiert normalement toute expérience). Cette connaissance se joue dans l’immédiateté de l’intuition. Il y a par conséquent ce paradoxe dans la théorie romantique d’une réflexivité se donnant dans l’immédiateté d’une intuition.
Or si l’expérience esthétique (qui est aussi une expérience de la connaissance) a pour finalité la fusion avec l’Erdgeist, l’âme du monde, comment préserver très concrètement la pratique artistique en tant que telle. Cette question est tout sauf dépassée, dans un autre contexte de nombreuses pratiques contemporaines se sont heurtées à ce genre de question. À un moment donné, en effet, cette conception fusionnelle de l’art avec le réel risque d’entraîner la disparition de l’art lui-même (cf. à ce sujet « Le spectateur émancipé » de Jacques Rancière aux éditions La fabrique). La théorie de l’art romantique est sans doute la première théorie moderne qui engage ce type de débat et qui de ce fait menace directement la légitimité ou du moins le sens de la pratique artistique.
C’est ici néanmoins que la nouveauté et la spécificité de la peinture de paysage romantique se révèlent. Car d’un point de vue strict, ce ne sont pas les romantiques qui inventent le paysage, Ruysdael et Hobbema les ont précédés sur ce chemin. Cependant ce qui les distingue des paysagistes hollandais se situe dans leur critique de la représentation considérée comme imitation de la nature. Pour saisir pleinement la nouveauté du geste romantique, il faut revenir au terme même que Carus invente. Carl Gustav Carus invente le terme erdlebenerlebnis qui signifie expérience de la vie de la terre. Le mot « expérience » montre combien la science et l’art se rassemblent dans la conception carusienne de l’art. Il s’agit donc de mettre en place un dispositif pictural qui rende compte de cette expérience, et mieux encore, qui soit cette expérience de façon que, plus tard, le spectateur à son tour puisse revivre l’expérience extatique de fusion avec la vie de la terre.
La représentation, autrement dit l’imitation de la nature, n’est plus dès lors qu’un moment du dispositif nécessairement appelé à être aboli. Pour Carus, la représentation, la mimésis, n’est qu’un terme négatif dans la mesure où il introduit la disjonction art vs nature et au-delà l’autonomie de l’œuvre d’art. Pour comprendre comment s’opère cette opération on ne peut plus byzantine, il faut reprendre les termes de la démonstration carusienne.
Dans un premier temps, le peintre théoricien pose la nécessité de distinguer « la vérité » du tableau, son « sens » et son « objet ». La représentation selon Carus est nécessaire dans la mesure où elle donne « le corps du tableau ». Le peintre précise : « elle (la représentation) lui donne sa première existence et la fait sortir des lieux d’une figuration purement arbitraire pour accéder à la réalité dans laquelle tout art plastique doit se mouvoir ». Notons au passage que d’emblée le peintre donne une fonction extatique à la représentation qui fait accéder l’œuvre à une réalité supérieure. Ensuite, le peintre évoque le plaisir que procure un tableau et plus spécialement l’illusion de réalité que suscite une œuvre réussie. On s’y croit, on se voit dans ce paysage, on le perçoit comme réel, dit grosso modo Carus. On s’élève « à l’instar d’un Achille rendu invulnérable par sa plongée dans le Styx ». Avec cette comparaison, le peintre introduit dans l’expérience esthétique une dimension magique et religieuse.
Néanmoins poursuit Carus, il y a quelque chose d’insuffisant. Pour mieux saisir ce qui manque au tableau, à la mimésis, le peintre utilise l’image du miroir. Le tableau sera toujours dit-il en-deçà du reflet du point de vue de la vérité, autrement dit de la capacité à représenter adéquatement le fragment de la nature. Or, c’est précisément dans la mesure où contrairement au miroir qui montre un fragment l’œuvre d’art constitue un monde en soi qu’il importe finalement peu que la représentation soit en-deçà de la vérité. Car l’art ne se définit plus dans son aptitude à répéter la nature mais à s’en distinguer. De nouveau, nous nous heurtons ici au paradoxe romantique, mais il ne s’agit que d’un paradoxe de façade puisque la théorie de la connaissance romantique pose que ce monde en soi, ce tout organique de l’œuvre consiste en une « observation magique », une expérience extatique qui annule la différence entre l’expérimentateur, son objet et l’expérience elle-même. La finesse de cette conception se situe précisément dans ce dispositif théorique qui tout en postulant l’autonomie et donc la spécificité annule ce faisant la distinction art vs nature. L’annule car effectivement l’art en tant qu’expérience introduit l’intuition de la fusion avec la vie de la terre. Le mouvement auto-réflexif de l’expérience artistique romantique a donc pour corrélats d’une part l’affirmation de l’autonomie de l’art et d’autre part l’annulation de toutes les distinctions, de toutes les différences. La finalité de l’expérience extatique est le retour à l’identité de toutes choses dans la matrice originelle de la terre.
C’est cette conception romantique de l’autonomie de l’œuvre d’art qui culminera dans le modernisme et qui trouvera chez les expressionnistes abstraits son aboutissement certes génial mais à quel prix ! Il serait faux de croire que l’ère postmoderne, que j’ai aussi appelée dans un texte antérieur « autrement que moderne », s’est débarrassée de ce type de théorie qui confond systématiquement la vie et l’art. C’est une tentation constante des artistes et des théoriciens de l’art que d’introduire la vie dans le domaine de l’art. Non pas que l’art soit du domaine de la mort (quoi que cette proposition mérite réflexion), il n’appartient pas en réalité à ce degré de la sphère existentielle, mais l’art appartiendrait au domaine hétérogène du partage du sensible pour reprendre la belle expression de Rancière. L’art ne peut s’émanciper de lui-même sous peine de disparaître, mais plus modestement, il peut en tant que pratique émanciper celui qui s’y adonne dans la mesure où l’art redistribue les paramètres du visible, les configure selon des agencements singuliers qui tout en n’étant pas la vie s’y rapportent malgré tout. Bref, l’art se joue dans cette distance sans laquelle aucune vision, aucune conception, ne peut être formulée.
27 novembre 2009
La théorie romantique de l'art et ses limitations
Le romantisme aura été une réaction au siècle des Lumières, un grand retour à un Moyen-Âge fantasmé, un essai pour retrouver un lien entre le rationnel et l’irrationnel. Comme tout mouvement moderne, le romantisme aura été tiraillé par des tensions internes vives et contradictoires. Dans la note précédente, à propos du peintre Carl Gustav Carus, j’ai pointé les contradictions de l’esthétique romantique qui d’un côté proclame la fusion de l’art avec la nature et de l’autre affirme via la notion de trait la spécificité de l’art, son autonomie en somme vis-à-vis de la nature.
Cette dissonance théorique se fait entendre aussi dans les Neufs lettres sur la peinture de paysage de Carl Gustav Carus. D’emblée dans la première lettre se révèle le côté de « ce-qui-ne-va-pas-de-soi » de la théorie : « Je ne voudrais pas qu’à l’instar de plus d’un novateur, tu te conformes à l’opinion selon laquelle une discussion ou une recherche écrite sur l’art et sur la beauté pourrait être tenue pour un sacrilège, voire une profanation ; selon laquelle le sentiment et la sensation seraient seuls ici de mise et pourraient seuls trancher. » Sacrilège et profanation sont des termes forts qui expliquent néanmoins parfaitement les conséquences de la théorie qui souvent consiste en une mise à nu des mécanismes de l’œuvre d’art et des ressorts qui la soutiennent. La théorie possède un moment critique qui pourrait menacer l’intégrité de l’œuvre, son mystère. Ce n’est donc pas sans précaution que Carus cède « au plaisir intérieur » de laisser ces pensées « vagabonder dans les plaines de la beauté ».
Si le peintre romantique qu’est Carus s’obstine à mettre à nu le discours qui fonde sa pratique, c’est essentiellement du fait de sa conception totalisante de l’homme : « un état d’âme vraiment poétique est bien une exaltation de l’homme tout entier ». Pour échapper à l’écueil de la théorie conçue comme paraphrase de l’œuvre, Carus parle du redoublement de l’œuvre, le peintre suppose une conjonction de la sensation et de ce qu’il appelle « la vision d’une volonté pure » (c’est-à-dire la théorie comme conscience réflexive). De ce point de vue, la théorie prolonge la pratique, la pensée la sensation. Plus tard, Malevitch fera de la volonté pure une forme d’art à part entière puisqu’il considérera ses écrits théoriques comme l’équivalent de gestes plastiques ; l’art conceptuel fondera lui aussi sa légitimité sur ce type de raisonnement. Chez Carus, le discours ne l’emporte pas néanmoins sur l’œuvre, la pensée sur la sensation. Le peintre cherche une configuration qui lui permette de sentir et en même temps de penser sa sensation. L’art selon Carus ne peut se résumer à l’immédiateté de la sensation.
Pour mieux comprendre cette conjonction de la pensée et de la sensation, il faut avancer dans notre lecture de la première lettre. Carus illustre son propos en évoquant les courses en montagnes: « Le plaisir de contempler à partir d’un sommet montagneux l’entrelacement des vallées que nous venons de parcourir n’est pas atténué, mais nous sentons bien plutôt intensifiée l’impression d’ensemble, parce que s’y répète et y revient en quelque sorte la jouissance que nous avons éprouvée en certains endroits ». Autrement dit, il appartient à la pensée, à la théorie, de rejouer la sensation afin d’amplifier la jouissance esthétique. La théorie offre une vue d’ensemble et revient sur les endroits les plus significatifs du point de vue esthétique. Ici Carus nous donne un condensé de sa méthode réflexive successivement synthétique et analytique. Notons que la conception du beau malgré la conscience du distinguo art vs nature est entièrement déterminée par la beauté de la nature.
La théorie est limitée cependant dans son champ d’investigation, elle peut permettre de mieux jouir de l’œuvre d’art, mais elle ne donne pas accès au « mystère de l’art » : « Toute véritable étude de la nature ne peut que conduire l’homme jusqu’au seuil de mystères supérieurs ». Ce que plus loin dans la seconde lettre le peintre théoricien traduira en affirmant que l’art est « un médiateur de la religion ».
La finalité de l’art romantique est fondamentalement extatique : « Quels sentiments s’emparent de toi lorsque gravissant le sommet des montagnes, tu contemples de là-haut la longue suite des collines, le cours des fleuves et le spectacle glorieux qui s’ouvre devant toi ? — tu te recueilles dans le silence, tu te perds toi-même dans l’infinité de l’espace, tu sens le calme limpide et la pureté envahir ton être, tu oublies ton moi. Tu n’es rien, Dieu est tout. » Cette progression est quasiment un équivalent, une sorte de métonymie, du cheminement qui a mené le peintre au sommet de la montagne.
En ce point devient manifeste la fonction de la représentation du paysage dans le tableau. La focalisation du tableau romantique place le spectateur dans la situation du peintre qui a vécu cette expérience extatique. Le spectateur est invité à se perdre à son tour dans l’infinité suggérée par l’œuvre d’art. C’est en ce sens très précis et très clair que l’art est un médiateur de la religion. Le spectateur refait symboliquement le chemin spirituel de l’artiste. Chemin qui pour Carus aura toujours été un chemin d’abord parcouru réellement. Pour le peintre, le geste même de peindre, de représenter ce chemin parcouru, appartient à la sphère spirituelle d’un cheminement mystique. Peindre pour les romantiques, c’est aller vers cette image qui suggère le mystère de la nature, le tout divin du monde.
Il est remarquable de constater que le motif (et topos) qui met en scène la position réflexive et la position méditative (ou extatique) est identique dans les deux cas : c’est du sommet des montagnes, lieu lui-même hautement symbolique, que les deux types d'expériences accèdent à leur pleine conscience. Cette situation illustre la grande tension qui existe dans l’esthétique romantique qui d’une part se veut réflexive et d’autre part extatique. L’esthétique côtoie donc une mystique. Un discours rationnel de la sensation par définition communicable et transmissible soutient paradoxalement que la finalité de l’art est extatique et donc ne peut être élucidé ni communiqué sinon sous forme d’un discours prescriptif à caractère initiatique dont la dissolution de l’individu dans la grandeur divine est l’ultime étape.
25 novembre 2009
Notes préparatoires pour une résidence d'artiste à Rogues
Après que la puissance de toutes
ces premières impressions
se fut un peu modérée,
le phénomène géologique de cette surprenante
formation crayeuse commença par ailleurs
à faire valoir ses droits à mon attention.
Carl Gustav Carus, Voyage à l’île de Rügen.
Lorsque Carl Gustav Carus, le peintre romantique ami de Caspar David Friedrich, fut confronté au paysage sublime et sauvage de l’île de Rügen, son éblouissement fut tel qu’il dut attendre une année entière avant de peindre ce qu’il avait vu. Le paysage par l’excès de sa présence s’était dérobé au regard de l’artiste qui n’avait pu le fixer préférant abandonner son carton dans l’instant où cependant la beauté de la nature se dévoilait à lui. Cette anecdote contient au moins deux faits à propos desquels il convient de réfléchir.
D’une part, il ne paraît pas évident pour le peintre de concevoir graphiquement le paysage qui lui fait face, d’autre part, un moment de latence, une distance, semble nécessaire pour enfin fixer la vision qui dans un premier temps l’a submergé. Précisons. Le peintre prend la mesure de la discordance entre ce qu’il voit, les falaises et le ressac du littoral de l’île, et le carton sur lequel il s’apprête à transcrire cette vue. Mieux encore, soudainement lui apparaît le caractère insensé de son geste, la dérision de son art qui face à la puissance du paysage perd toute signification. Carus, brusquement conscient de la différence fondamentale entre la nature et l’art, de l’impossibilité immédiate pour l’un de dire l’autre, préfère jeter au loin le carton à dessin et se laisse aller à la pure contemplation. Ce qui ne signifie pas que le peintre abandonne toute idée de rendre compte de cette expérience puisque, en effet, un an plus tard, nous dit-il, il peindra un tableau qui représente ce qu’il a vu en ces instants.
Or, il est important de souligner que lors de ce voyage à l’île de Rügen, le peintre aura très souvent dessiné sur le vif. Ce que l’artiste aura vécu face à la puissance du ressac semble bien être une expérience singulière, un événement qui ne correspond pas à sa conduite artistique habituelle. Peut-être pourra-t-on mieux évaluer la signification de cet événement singulier si l’on se reporte au commentaire que Carus rédige après coup dans son journal :
« …deux ressorts importants durent à ces seules fantasmagories de Rügen de pouvoir s’élaborer : à savoir, pour l’un, le profond sentiment de la singularité de l’élément romantique nord-allemand et, pour l’autre, une plus parfaite appréhension de ce qu’en dessin on appelle le trait. »
Voilà donc ce qui dans l’impossibilité de croquer sur le vif le ressac se sera inscrit comme en creux, la conscience de la singularité d’un site et une meilleure « appréhension » du « trait ». Cette singularité est nommée et désignée par Carus de manière très explicite et paradoxale car à travers l’expression « élément romantique nord-allemand », c’est à une transmutation que se livre le peintre. Transmutation de l’élément naturel en élément esthétique, la nature par le biais de cette expression communique avec l’esprit romantique. Ce qui signifie non pas comme on pourrait le traduire un peu trop vite une esthétisation du paysage. Au contraire, cela signifie que l’expérience esthétique prend toute sa mesure en ce qu’elle communie avec la terre, avec un lieu déterminé marqué par le temps, par le climat, par une manière d’être habité. Une terre intimement liée à une langue et à un peuple, une race (il faut ici se souvenir, mieux vaut lever tout équivoque, que le mot « race » à l’époque romantique n’avait pas le sens négatif et biologique qu’il a acquis malheureusement au XXè siècle suite aux divers événements que l'on sait). L’esprit des lieux, le genius loci, c’est donc aussi le génie du pays "nord-allemand". Kenneth White souligne avec intelligence dans son introduction au texte de Carus qu’il est ridicule de transformer la conception « singulariste » du romantisme allemand en une sorte d’anticipation du nationalisme étriqué et criminel du national-socialisme. À notre époque qui tend à uniformiser les lieux, cette conception ne pourra paraître qu’excentrique. Néanmoins, la conception artistique de Carl Gustav Carus conçoit un lieu non pas de façon indifférenciée, mais « singulariste ». Autrement dit, il voit entre un site naturel et les caractéristiques d’un peuple, un lien étroit, l’un ne va pas sans l’autre. Il y a une continuité entre la terre et le caractère de ses habitants.
Pourtant, cette conception d’un continuum nature vs culture nationale ne paraît pas être sans faille. Et c’est sans doute le deuxième aspect qui s’inscrit négativement dans l’expérience face au ressac qui est explicité par Carus dans les lignes qui suivent :
« Il faut savoir qu’une bonne part de l’art, et non la moins importante, réside dans cette seule notion de trait, et cela déjà pour cette simple raison : on est en droit de dire que le trait, dans sa stricte acceptation, n’existe pas dans la nature, devenant du même coup et d’autant plus l’affaire de l’art. »
Si dans un premier temps, le peintre romantique pose une adéquation entre la nature et la culture, dans la mesure où même le paysage exprime le caractère national, il apparaît clairement que sa conception de la chose artistique passe par un moment de distinction de ces deux éléments. L’art ne saurait se confondre avec la nature car son outil principal, le trait, n’existe pas dans la nature. Très logiquement, le peintre en infère que l’art possède une spécificité quand il écrit, je paraphrase, que le trait est un caractère propre de l’art. Cette conception introduit donc une faille dans les rapports de la nature avec l’art. Lorsque Carus face au ressac jette au loin son carton, c’est de cette faille qu’il prend concrètement conscience. Alors que, dans le texte, lorsqu’il décrit les scènes de dessin sur le vif tout se passe comme si le trait accompagnait, reprenait, continuait une ligne réelle, naturelle, soudainement, au moment de sa « révélation », l’artiste prend la mesure de l’écart qui existe entre le naturel du ressac et l’artificiel du trait.
Finalement, et pour conclure temporairement, il est pertinent de noter qu’au moins deux éléments dans la conception esthétique de Carl Gustav Carus contredisent le vœu romantique d’une fusion de l’art avec la nature. D’une part, le temps qui lui aura été nécessaire pour trouver le moyen de transcrire le chaos du ressac et d’autre part le trait qui exprime le propre de l’art et la distance qui sépare l’art de la nature. Ni dans le temps, ni dans l’espace, l’art ne peut fusionner avec la nature. Il n’existe pas de continuum de l’un à l’autre. Cette conception n’empêche pas le peintre de peindre un paysage. Conclure de l’écart de l’art avec la nature à une impossibilité de représentation, une impossibilité de thématiser la nature par l’art, est vain et inutile dans la mesure où précisément l’art est la conscience même de la distance qui nous sépare de la nature. Paradoxalement, c’est au contact de la nature que cette conscience se fait. Peindre, dessiner, créer, c’est aller à la rencontre de la conscience de cette différence fondamentale, de cette abstraction.
19 novembre 2009
Last blues, to be read some day
Il y aura d'autres jours,
d'autres voix, d'autres éveils.
Cesare Pavese
Puisque traverser le désert il le faut, autant s’y perdre en vaines gloses. Le banquier attendra ou pas. Les huissiers se présenteront ou non. Mais revenons à l’essentiel. Jacques Rancière nous permet de mieux comprendre l’évolution de la poésie de Cesare Pavese. Pour les lecteurs qui prennent la chose in media res, rappelons que Pavese a publié comme poète deux recueils, « Travailler fatigue » et « La mort viendra et elle aura tes yeux ». Du premier au second, s’opère un changement remarquable de régime esthétique qui se traduit très concrètement par un raccourcissement du poème et du vers. Poèmes plus courts, vers plus courts (notons qu’il en va de même chez Caizergues auquel il faudra revenir, on ne peut pas tenter de comprendre le devenir de l’image sans passer par ce poète), et passage du poème au statut de symbole. Or il est intéressant d’éclairer ce passage, ce changement de régime esthétique, en lisant le très fin livre de Rancière intitulé « Le destin des images » (éditions La Fabrique). Dans ce livre Rancière met en regard de façon très audacieuse la poésie de Mallarmé et le design industriel de Behrens. Il est surprenant de lire un tel parallèle entre le symbolisme évanescent de Mallarmé et le modernisme-fonctionnalisme de Behrens. Sauf si l’on accepte de prendre en compte ce qui se passe effectivement.
Comme l’écrit très justement le philosophe : « Il y a un noyau conceptuel commun qui autorise tous les déplacements entre l’arabesque symboliste et la symbolisation publicitaire fonctionnelle. Poètes ou peintres, symbolistes et designers industriels font semblablement du symbole l’élément abstrait commun à la chose, à la forme et à son idée ». Enfin, Rancière a cette formule très efficace pour définir le symbole : c’est « d’abord un signe abréviateur ».
En ce point, il convient de se souvenir que la poétique de Pavese est soutenue par le désir d’en finir avec la rhétorique. Il s’agit d’accéder à un nouveau type d’image poétique et la symbolisation du poème en est le chemin d’accès. La seconde mouture de la poésie pavèsienne est d’inspiration nettement mallarméenne. Il suffit de lire son texte d’intention écrit en 1940 : « Dans ces poésies, les faits se produiront — s’ils se produisent — non pas parce que la réalité l’impose mais parce que l’intelligence en a décidé ainsi ». Comment ne pas entendre dans ces mots un écho de l’incipit fameux d’Igitur : « Ce Conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même ». Le poème qui ferme le recueil posthume de Pavese paraît lui aussi être un écho de l’incipit mallarméen. Il s’intitule très explicitement Last blues, to be read some day. Le titre est une adresse à un lecteur futur et met l’accent sur la lecture. Voici le poème :
Ce n’était qu’un jeu
Tu le savais bien —
Quelqu’un fut blessé
Il y a très longtemps.
Mais rien n’a changé
Le temps est passé —
Un jour tu es venues
Un jour tu mourras.
Et quelqu’un est mort
Il y a très longtemps —
Quelqu’un qui voulait
Mais ne savait pas.
Ce que ces vers ont d’énigmatique, la référence à un jeu, à une blessure lointaine, à la mort de quelqu’un qui « ne savait pas », ne peut s’éclairer que si l’on accepte de revenir au titre et au personnage qu’il induit. Car l’absent ou l’absente du poème a sans doute un rapport avec le lecteur ou la lectrice (la poésie de Pavese s’adresse souvent à une femme en particulier). Si l’on persiste dans cette voie qui consiste à lire Pavese sous l’éclairage de Mallarmé, l’évocation du passé lointain prend un sens plus limpide (le poème de Pavese est daté de 1950). Le passé lointain, ne serait-ce pas l’époque de Mallarmé quand le poète découvre qu’il importe autant de savoir que de vouloir ? Autrement dit que la poésie dépend moins d’une décision que d’une précision. Ou encore, que la volonté n’est rien sans la connaissance, c’est-à-dire sans la lucidité de ce qui se joue sur la surface de la page. Cette absence de conscience, cette absence de réflexivité est mortifère, elle tue littéralement celui qui ne sait pas. C’est donc une mise en garde au lecteur futur qui confondrait la vie, la volonté serait une métonymie, avec la page. Il y a une dialectique entre un « tu » qui savait et un il qui ne « savait pas », entre un passé très éloigné et un futur imprévisible. Le poème appelle à prendre acte de cette dialectique tragique et pourtant légère, ce n’est qu’un jeu.
Mais on peut tout au contraire choisir d’interpréter dans un sens radicalement autre en s’aidant des réflexions de Rancière. Est-ce que le poème de Pavese ne prend pas acte de la mort du modernisme ? Modernisme qui aura feint de croire à l’autonomie du poème et plus exactement du symbole. Modernisme qui aura feint de croire que le langage poétique pouvait se passer de la rhétorique, qu’il existait quelque que chose comme un au-delà de l’image artificielle de la rhétorique, quelque chose de vivant et d’autonome qui se serait déployé sur la surface de la page (ou de la toile), quelque chose d’animé de soi-même. Est-ce que ce n’est pas le « blues » de ce modernisme poétique que met en scène le poème de Pavese qui voulait être autonome mais ne savait pas qu’il ne l’était pas ? De ce point de vue, le poème de Pavese serait une réponse à Igitur qui prétend échapper à la famille, qui se conçoit comme un absolu, comme un acte qui s’auto-proclame. En tous les cas, le poème rejoue la même figure que l’incipit d’Igitur, c’est l’adresse au lecteur futur. Quel que soit l’échec ou la réussite de la poésie de Pavese, et de la poésie moderniste en général, il revient au lecteur, à un lecteur, à une lectrice, d’en prendre acte, de mesurer les raisons de ce qui n’était qu’un jeu. Oui, Pavese aura inscrit sa poésie dans la logique symbolique et abstractive du modernisme, mais il ne l’aura pas fait sans cette conscience que cette poétique n’aura été qu’un passage, un moment de l’histoire de la poésie « un jour tu es venue/ un jour tu mourras ». Avec Pavese, le modernisme poétique s’achève de façon crépusculaire certes, mais non sans prospective et perspective. Car il s’achève avec la suggestion d’une reprise : « to be read some day ».
13 novembre 2009
Notes sur les peintures de Lucas Devriendt, version II
Les blasons de la Chambre de Rhétorique, version II.
Mais je suis sûr que la
littérature est tout entière
et seulement complexité.
Girogio Manganelli, Le bruit subtil de la prose.
La peinture malgré la concurrence technologique des autres médias et des autres moyens de production de l’image n’a, semble-t-il, pas dit son dernier mot. Il faudrait même soutenir l’inverse : c’est précisément grâce au fait qu’il existe d’autres médias et d’autres moyens sophistiqués de produire des images que la peinture garde toute sa pertinence. Ce qui ne signifie pas que la peinture est en soi pertinente. Peindre n’aura de sens qu’à prendre acte des nouveaux dispositifs technologiques de production et de reproductibilité de l’image. Ajoutons, peindre n’aura de sens qu’à prendre acte du fait visuel qu’est l’image, quitte à refouler ce fait ou à le contester par quelque moyen que ce soit.
Mais peindre des images ne peut se faire en toute innocence. Autrement dit, il convient d’avoir à l’esprit que le mutisme des images, leur silence, loin d’exclure la parole la suppose au contraire. Il faut bien concevoir que l’image contient comme en son verso sa propre abolition. Ou, pour tourner les choses autrement, il faut concevoir que l’image ne se définit jamais que dans le refoulement de ce qui ne peut être montré. L’image ne tient que dans sa capacité à contenir ce refoulement qui menace à chaque instant de l’évincer et, mieux encore, tout en endiguant ce qu’elle refoule, elle ne peut agir autrement qu’en épousant son propre déni. Bref, l’image est une entité complexe et stratifiée qui entretient des liens ambivalents avec la parole et l’indicible, avec le visible et le non-visible, avec la représentation et le refus de la représentation.
On le voit, peindre aujourd’hui, et qui pis est, peindre des images, n’a rien d’une évidence. Or c’est dans ce contexte délicat que se situe l’œuvre de Lucas Devriendt, peintre flamand qui expose en ce moment à la galerie Van De Weghe à Anvers. Lucas Devriendt a choisi de peindre des images. Des images familières qui proviennent de l’entourage de l’artiste et de son quotidien. Le peintre fait le portrait d’un ami, de ses enfants. Il peint une table rouge, une piste de danse, un pommier, une bâche noire, un coucher de soleil. En guise d’autoportrait, il peint sa langue. Sa méthode est classique : avant de peindre à l’huile son motif sur la toile, il l’étudie à l’aide de l’aquarelle (soit dit en passant, il y avait longtemps que je n’avais vu des aquarelles aussi justes et aussi convaincantes, belles tout simplement). Le procédé de report de l’image sur la toile consiste en une projection. La toile devient donc écran. Le peintre s’aide d’un projecteur pour cerner, au sens propre comme au sens figuré, son sujet au fusain, ensuite le dessin est absorbé par les différentes couches de peinture.
Arrivé en ce point, il convient de souligner que le classicisme de Lucas Devriendt, son sens traditionnel du métier de peintre, n’est qu’un aspect parmi d’autres de cette oeuvre. Aspect qui est lui-même mis en crise par le dispositif au sein duquel se joue le geste pictural. Car à ce paradigme traditionnel de la technique se superposent au moins trois autres paradigmes qui décadrent le geste pictural et lui donnent sa vraie singularité. En effet, la projection, loin de n’être qu’un soutien technique, a, dans le dispositif de l’œuvre, une place hautement paradigmatique. De même, le silence qui se tient dans les toiles de Devriendt ne doit pas masquer le discours qui se tisse au cœur même de ce mutisme. Enfin, il serait faux de considérer que les images peintes par l’artiste sont un éloge innocent à la chose visible. Se tient au creux et au cœur de l’image sa propre contestation. Ce sont ces trois points que je propose d’explorer plus intensément. Dans le même temps, je reconnais que ces différents aspects n’épuisent pas le sens de l’œuvre de Lucas Devriendt et qu’il faudrait aussi parler de nombreuses autres dimensions. Ne serait-ce que de mettre en évidence le lien de la peinture de Devriendt avec l’histoire de la peinture : Morandi, certes, mais aussi Bonnard, les impressionnistes, la peinture flamande du dix-septième siècle, etc. Il faudrait aussi écrire un texte moins théorique et plus charnel qui soit une sorte d’équivalent de la peinture et qui mettrait en avant la familiarité du peintre avec le monde peint, son sens de la tactilité des choses, sa connivence avec la matière et sa faculté à regarder le monde tel qu’il est. Ce monde qui est le monde de Lucas Devriendt, comme les peintres du dix-septième nous donnaient à voir leur monde. Mais le commentaire est sans fin. Il faut arrêter ici l’introduction.
Par ordre reprenons…
1.La toile comme écran, le paradigme de la projection.
Si l’on consulte le site internet de la galerie Van De Weghe, on découvre que la photographie qui présente la peinture de Lucas Devriendt n’est pas la photographie d’une toile mais la photographie de l’atelier de l’artiste, ce qui entraîne une tout autre lecture et un tout autre sens. Cette photographie dénonce le procédé du peintre : sur une table est posé un projecteur orienté vers une toile. La toile est terminée mais non fixée sur son cadre (la toile est présentée de la même manière à l’exposition). La toile n’étant pas fixée, il est alors possible de voir les débordements, les coulées de l’huile, bref, tous ces accidents qui signalent qu’il s’agit d’une peinture peinte à la main et qui indiquent de ce fait la nature du procédé. Le fait que sur la photographie ce soit cette toile non fixée sur son cadre qui soit montrée ne me paraît pas un choix arbitraire, mais, au contraire, semble suggérer que la photographie, elle aussi, tout comme les coulées, dénoncent le procédé, intègre à part entière ce procédé de projection dans le corps de la toile. Ce qui n’est pas une vue de l’esprit, dans la mesure où, au troisième étage de la galerie, on peut voir un montage qui renforce cette proposition.
Le montage consiste en une projection sur une toile peinte d’un film qui tourne en boucle ; tourne en boucle également un refrain du groupe de rock « Rolling stones ». La toile montre une piste de danse vide où l’espace est balayé par des spots lumineux, un peu comme dans les fêtes des adolescents des années quatre-vingt. La piste de danse se situe sans doute dans une cave, des tuyaux parcourent les murs. L’image animée du film redouble l’image fixe de la toile, la creuse et lui donne vie.
Le projecteur qui est à l’origine de la réalisation de la toile se trouve donc remis en scène en toute fin du processus comme pour le relancer et relancer la manière dont il convient de regarder les toiles de Lucas Devriendt. La boucle du film, la boucle du refrain induisent l’idée d’une circularité à l’œuvre au sein des peintures. Il ne s’agit plus néanmoins d’une circularité autotélique mais d’une circularité ouverte à la manière du cercle de Moebius qui se tourne à la fois vers l’extérieur et l’intérieur de sorte que les frontières entre le dedans et le dehors se trouvent inversées plutôt qu’abolies, le dehors devient le dedans tout en ne cessant jamais définitivement de demeurer comme à son origine. De même la peinture de Devriendt sans cesser de se signaler comme telle montre aussi et surtout autre chose que ses constituants propres.
Il faudrait ajouter encore que la notion de projection est des plus ambivalentes. Elle joue en effet comme instrument technique de production de l’image, elle joue comme paradigme, comme modèle, on l’a dit, mais elle joue aussi comme métaphore dans la mesure où le spectateur est invité à se projeter dans l’image, dans la toile qui le plus souvent est de grand format (2X2m). Le grand format a toujours été une invitation à entrer dans le champ de forces de la toile. Mais c’est aussi la relative familiarité du sujet qui invite à se projeter dans l’image peinte, et d’une certaine manière, on ne s’y projette que trop aisément. Car si la projection induit une proximité que l’on qualifierait à la façon de Marcel Duchamp d’inframince avec la toile, l’image projetée sur la toile se superpose néanmoins à la toile s’en s’y mêler vraiment. La projection suppose aussi un certain recul, une distance. Si dans un premier temps la toile via le projecteur incite à se projeter dans l’image, dans un second temps, elle incite aussi bien à se reculer, à prendre du champ. Un double mécanisme d’invitation et de refus, de mise à distance anime ainsi la surface des toiles de Devriendt.
2.La toile comme discours, le paradigme de la langue.
Deux toiles au moins, la nommée « Rood Tafeltje » (petite table rouge) et la nommée « Tong » (langue), induisent un certain rapport à la langue, au discours et à ce que nous appellerons la rhétorique entendue dans le sens très précis que lui donna Barthes, c’est-à-dire la rhétorique en tant que métalangage ou discours à propos du discours. Il n’est pas question ici de rejouer le rapport du visible et du lisible de la manière naïve qui consisterait à affirmer que lire et voir, le mot et l’image se confondent dans leur être, ni, encore moins, d’affirmer que l’image est lue comme se lit un texte, mieux que l’image est texte. Il s’agit de tout autre chose. Cette autre chose consiste à feindre de croire un instant que quelque chose comme une rhétorique se pose dans l’espace, dans l’image peinte, qu’un discours dans le mutisme même de l’image, de la « stille leven », se tient à propos d’un autre discours qui serait l’image elle-même. Cette feintise n’a qu’une valeur transitoire. Bref, au moment visuel de la toile succéderait un moment rhétorique, linguistique au sens littéral du terme. Moment qu’il échoit aussi au spectateur de prendre en compte et à son compte. Ce moment rhétorique a au moins deux conséquences. D’une part, il induit dans le chef du regardeur une pose, un suspens qui répond au suspens de la toile, au « still » en somme. D’autre part, il s’ensuit aussi, et plus fondamentalement, que le paradigme moderne, qui depuis Lessing a remis en cause les liens de la parole et du visible, de la poésie et de la peinture, culminant dans le purisme moderniste de la quête de la nature de la peinture par la peinture et seulement par la peinture, est retourné voire dépassé. Car, au sens strict, la toile, l’image peinte, prend langue, affirme sa faculté linguistique, sa potentialité discursive. La toile intitulée « Tong » (Langue) est en réalité un autoportrait du peintre. Or la toile est cadrée de manière à ne montrer que le bas du visage de l’artiste qui tire la langue, non pas comme geste enfantin, mais il tire la langue pour affirmer que l’intérieur du corps du peintre c’est la langue, que la seule chose intérieure qui puisse accéder au visible de l’image, c’est la langue. Sous la toile, ou en son tissage même se tient donc cette langue. Ce n’est pas le regard, ce ne sont pas les yeux que montre l’autoportrait, mais la langue. C’est ici que se retourne le purisme moderniste. C’est ici que se définit une postmodernité viable, non pathétique, non cynique, non déshistorissisée. Une postmodernité qui prend acte du modernisme. Remarquons que les toiles de Devriendt ne sont pas léchées si l’on ose dire. Il n’est jamais possible d’oublier si l’on s’approche de la toile qu’elle est peinte car les coups de pinceaux sont marqués, nets, visibles, affirmés. Désormais cependant il est entendu qu’il s’agit d’une peinture ; la peinture n’a plus à s’auto-présenter, elle peut s’occuper d’autre chose qu’elle-même.
La toile convie donc aussi à la parole et nous convie, nous les spectateurs, à prendre place autour de la table rouge. Comme si nous avions à jouer une cène, comme si nous étions tout à la fois le Christ et les apôtres. Mais l’espace s’est laïcisé, la table est comme une simple table de cuisine, ou une table d’extérieur. On y dépose sa cigarette ou son verre de bière. Le champ pictural chez Devriendt se creuse pour y accueillir la parole, le discours, le son d’un refrain des Rolling Stones, une discussion amicale, voire un soliloque, un échange entre soi et soi dont la toile est l’intermédiaire (et c’est un peu ce qui se passe avec ce texte).
Survient alors ce moment que nous avons désigné comme étant le moment rhétorique du tableau*, ce moment de la distance, de la réflexion, du discours à propos du discours. Ce moment est diversement traité par Devriendt. Avant de tenter de cerner la manière dont procède ce moment rhétorique, mieux vaut signaler que la rhétorique dans son usage postmoderne (ou faudrait-il dire « usage autrement que moderne » comme Lévinas écrivant « autrement qu’être » ?) n’a plus cette vocation de clarté classique. Elle ouvre au contraire sur une faille, sur un trouble, sur un vide, une obscurité, elle articule ce néant qui nous ronge. Elle est une béquille pour aveugle. Elle nous dit que voir ce n’est pas voir, que le visible est tissé de non-visible. Que le sens est opaque et qu’il ne saurait désormais plus en être différemment.
La dimension métadiscursive de la toile « Ture en Tine » (il s’agit des enfants du peintre qui se prénomment Ture et Tine) se joue au moins sur deux plans. D’un côté, la toile se présente comme un condensé de l’œuvre du peintre, de l’autre, elle met en scène le regard lui-même. Condensé de l’œuvre car elle résume le monde pictural de Devriendt : son et image, lecture et musique. Ture, concentré, à droite, joue de la guitare, ou accorde sa guitare, il est entouré d’amplificateurs, de fils électriques qui s’emmêlent. Tine est assise. Elle est tout aussi concentrée. Elle lit un livre de Godard, le cinéaste par excellence, et, fermé devant elle, il y a un livre qui raconte l’histoire de Bas Jan Ader, cet artiste qui a disparu au cours d’un périple et qu’on n’a jamais retrouvé. Ici et là, se trouvent aussi des canettes de bière. Si l’on voulait jouer avec le sens du mot rhétorique, on dirait que dans ses tableaux en général et dans ce tableau en particulier Lucas Devriendt fait preuve d’un très beau sens de la dispositio, c’est-à-dire cette faculté propre à la rhétorique de mettre en ordre ce qu’on a trouvé. On voit bien que cette art de la dispositio articule un propos, certes silencieux, l’image est muette, mais il ne tient qu’au spectateur de la faire parler, de retrouver ce discours qui la tend, qui la traverse au même titre que le cadre tend la toile et l’huile imprègne les entrelacs du tissu.
Mais l’ordre de la dispositio ne sert pas à clarifier un discours univoque et clair. L’ordre soutient une béance, une disparition, une altérité irréductible. Tout n’est si claire que pour nous crier que rien n’est clair in fine. C’est là toute la puissance et la beauté de la rhétorique de Lucas Devriendt. Le malaise qui finit par nous gagner devient plus palpable encore lorsque devant la toile sobrement appelée « Appelboom » (Pommier), l’excès des pommes sur l’arbre vient ruiner nos prétentions à fixer le regard, à classer, à disposer, à dénombrer. Les fruits sont sur l’arbre comme des métastases proliférantes. Si se rejoue sur cette toile le mythe de l’Éden et de la pomme d’Adam, l’Adam (ou l’Eve) que nous sommes, ne parvient plus à se décider quelle pomme il croquera ni s’il finira jamais de croquer toutes les pommes d’un savoir qui paraît d’emblée excessif et au-delà de son entendement. Croquer la pomme du savoir, c’est croquer la pomme d’un malaise, d’une impossibilité. C’est prendre la mesure de l’incommensurable du monde dans lequel nous avons été (pro-)jetés. L’ordre se mêle ici au désordre. La quiétude à l’effroi.
3.La toile comme image, le paradigme de la (non-)représentation.
Si la peinture de Lucas Devriendt représente bien quelque chose, on ne peut pas ne pas concevoir que dans le même temps, ce qu’elle représente si bien est comme contesté de l’intérieur. Ou dit plus simplement, dès lors que l’on regarde ce que représente une toile, le regard ne peut s’empêcher de buter contre un motif qui se dérobe à lui et qui échappe ce faisant à toute représentation. Ainsi le visage chez Devriendt paraît-il frappé d’interdiction. Ou, car « interdiction » est de trop, disons que le visage est un motif qui n’est jamais vraiment pleinement visible. Soit le cadrage, comme dans le tableau « Tong », soit l’orientation du visage, comme dans la toile « Ture en Tine », empêchent le spectateur d’adhérer tout à fait à l’image. Le rôle d’appel classiquement joué par les yeux ne fonctionne que rarement, comme si le peintre voulait orienter notre attention vers autre chose.
Plus flagrant encore dans la toile qui se présente pourtant comme un portrait « Portret Vincent D. », le modèle est affublé d’un blouson comme s’il était un portemanteau. Ce qui devrait nous aider à identifier le portrait est invisible, ni visage, ni yeux, ni nez, ni bouche auxquels s’accrocher, mais ce refus au contraire, cette distance.
Ce procédé atteint sa puissance maximale dans la toile « Zwarte Plastic » qui montre une bâche noire cadrée de façon à ce qu’on ne voit rien d’autre que le plissé de la toile de plastic. Ce que cache la toile est invisible et rien ne permet de conjecturer sur ce qui se cache derrière la bâche.
De même que la langue, le motif de la langue, joue une rôle paradigmatique dans l’œuvre et incite à tendre l’oreille à ce discours sans mot qui court entre les mailles de la toile, la bâche noire, le blouson sombre, sont les signes d’un autre paradigme agissant dans l’œuvre de Devriendt, un paradigme du voilement articulé à un paradigme antagoniste du dévoilement. Et ces paradigmes imbriqués suggèrent de lire et de regarder les autres toiles aussi avec ces yeux empêchés de voir, avec cette bâche posée sur un réel dérobé au regard. La toile, toute toile serait alors un pan de noir qui cache un réel méconnaissable, inatteignable, indescriptible. On le constate donc, la rhétorique de l’image qui est à l’œuvre dans les toiles de Devriendt n’a pas pour finalité d’ébaucher un discours qui éclaire le monde, ni d’ailleurs vraiment l’inverse, il ne s’agit pas d’assombrir le monde qui l’est bien assez. Non, la rhétorique du peintre tente de faire se tenir ensemble le visible et le non-visible, la représentation et la non-représentation, la parole et l’image, la peinture et le monde. Au spectateur de décider s’il entre ou non sur la piste de danse, s’il s’assied ou pas à cette table, s’il garde ses distances ou s’il s’approche. S’il participe à cette circularité ouverte qui dit et ne dit pas, montre et ne montre pas.
*Il ne s'agit pas dans le propos que je développe de suggérer un retour à l'humanisme de la Renaissance qui inversant la formule horacienne de l'ut pictura poesis posait une égalité entre un tableau et un poème. Il s'agit bien d'autre chose : tenter tout en prenant acte de la modernité de penser la part linguistique de l'image muette. Je rappelle que selon une méthode paradoxale j'en conviens l'hypothèse du moment rhétorique est purement transitoire. Cette feinte me permet d'éclairer ce qui dans l'oeuvre de Devriendt paraît convoquer la parole. Ce moment rhétorique ne tient que le temps de son énonciation. En outre, au risque de me répéter, je souligne que cette "rhétorique" que je feins de lire dans les toiles de Lucas Devriendt n'a plus, ne peut plus avoir, pour objet la clarification du discours afin de mieux cerner les contours du monde. Cette "rhétorique" n'a au fond pas d'autre objet que la disparition du sens, elle en accompagne l'obscurité, elle articule de l'opacité à de l'opacité. Elle prend acte d'un non-discours, d'une parole en suspens, d'un espace voué au silence. S'il y a jamais une rhétorique, c'est au sens strict une anti-rhétorique dont le vide serait le principe actif. Le vide laissé par exemple par l'artiste disparu sans laisser de trace ou encore la pièce vide à la table rouge. Le moment rhétorique de la lecture de la toile est donc à la fois métadiscursif, certes, mais aussi et plus encore le moment par excellence de la négativité, du chaos, de l'impossibilité et de l'angoisse. C'est ce moment aigu et terrible de la conscience du néant, de l'anéantissement total, de la vacuité absolue. Rhétorique anti-rhétoricienne répétons-le qui ne dit plus l'ordre du discours, qui n'est plus elle-même cette réserve de figures, mais ce trou noir où la parole vient mourir. C'est en cela, au coeur de cette faille, que la modernité est entendue, mais c'est aussi précisément à travers le jeu avec la représentation qui soutient cette faille que de "modernité moderne " l'on passe à "modernité autrement que moderne". La formule est quelque peu byzantine, mais notre situation l'est aussi, nous qui sommes autrement que moderne sans savoir encore précisément ce que cela signifie (et postmoderne, nous ne le sommes déjà plus, si jamais nous l'avons été).
11 novembre 2009
Les blasons de la chambre de rhétorique
Au lecteur de ce blog qui pourrait craindre un abandon, même momentané, de ce lieu virtuel, je livre ici un texte en cours d'écriture qui esquisse une réflexion née d'une double visite effectuée il y a peu au musée d'art ancien d'Anvers et à la galerie Van De Weghe. La galerie présente les toiles du peintre Lucas Devriendt. Ce texte n'a rien de définitif, il va de soi. Je tenterai de livrer bientôt sa version achevée et plus ample.
Notes à propos de l’exposition de Lucas Devriendt à la galerie Van De Weghe à Anvers.
Les images de l’art sont des opérations
qui produisent un écart, une dissemblance.
Jacques Rancière, Le destin des images.
La peinture depuis l’invention de la photographie et du cinéma n’a cessé de repenser son geste eu égard à la notion d’écran et de reproductibilité technique. Mieux, nous pourrions dire que c’est précisément l’apparition de nouvelles technologies dans le domaine visuel qui a souvent permis à la peinture et aux peintres de refonder la légitimité de leur art. Ainsi à l’ère de la reproductibilité technique, pour reprendre la trop fameuse et trompeuse (si on l'interprète trop littéralement) expression de Benjamin (cf. l’essai de Didi-Huberman sur la notion d'empreinte), beaucoup d’artistes, malgré et aussi bien à cause de et grâce à la technologie, continuent de dessiner sur papier et de peindre sur de la toile.
Lucas Devriendt appartient à cette catégorie de peintre et d’artiste qui continue d’affronter la question de la légitimité de la peinture par la peinture dans un contexte de dématérialisation de l’image ainsi que de sa circulation pléthorique et effrénée. Car peindre aujourd’hui, cela a-t-il encore un sens ? Et peindre, de plus, des images comme le fait avec beaucoup de force et de talent Lucas Devriendt ? Posée de cette façon la question n’a guère de sens (car qu’est-ce qui in fine détermine la légitimité d’une pratique ? Quelle autorité déciderait cela ?). Sans doute convient-il d’examiner plutôt en quoi la peinture de Devriendt relance-t-elle, par exemple, la notion de projection et par extension redéfinit-elle un champ artistique singulier et novateur, offrant au spectateur une expérience qui, on le verra, ne se limite pas à la seule vision. Les autres sens, les autres facultés sont elles aussi convoquées dans l’œuvre complexe et feuilletée du peintre flamand. La place faite au son, à la langue et même au discours, induit l’idée de ce que nous nommerons une rhétorique. C'est un tableau du début du dix-septième siècle qu'on peut voir à Anvers et qui s'intitule "Les blasons de la chambre de rhétorique*" qui donne son titre à cet essai et qui aussi bien oriente ma réflexion à propos de la peinture de Lucas Devriendt qui aura été pour moi un choc et une révélation.
1. La projection comme dispositif pictural.
L’idée de la projection, entendue ici en son sens extrêmement mobile, à la fois technique, technologique et gestuel, est intimement liée à l’histoire de la peinture et à l’histoire de l’art en général. Des empreintes négatives de mains dans les abris préhistoriques obtenues par un système de projection archaïque de pigments aux vidéos projetées sur écran dans les galeries ou les musées, la notion de projection apparaît comme un dispositif essentiel, intimement lié à la notion, à la définition et à la pratique même de l’art.
Dans l’œuvre de Lucas Devriendt, le dispositif de projection occupe une place centrale. Deux éléments concrets illustrent ce fait. D’une part, la photographie qui présente sur le site internet de la galerie l’oeuvre du peintre et, d’autre part, le montage qui se trouve au dernier étage de l’exposition. La photographie montre l’atelier de l’artiste. Sur une table, face à une toile terminée, un projecteur est utilisé pour projeter l’image sur la toile. Ensuite, le peintre s’aidant de l’image projetée cerne les motifs à l’aide d’un fusain et fixe de la sorte son sujet. C’est l’image qui à cet instant suscite et guide le geste de l’artiste. Ce geste, ce mouvement, n’ont rien de vain pour Devriendt chez qui la conception de l’image paraît être étroitement liée à la notion de mouvement. Cette préoccupation pour le mouvement est explicitée par le montage qui dans l’exposition est présenté au dernier étage : le projecteur vu sur la photographie, donc celui-là même qui projette l’image sur la toile, projette à présent, en boucle, une image animée sur une toile. La toile montre une piste de danse vide. Il s’agit d’une piste de danse ????, sans doute située dans une cave au vu des tuyaux qui parcourent les murs (ce genre de piste de danse que les adolescents des années quatre-vingt fréquentaient lors de leurs « boums »). L’image animée redouble en quelque sorte la toile, reprenant le motif des spots colorés qui balayent la piste. Un fond sonore renforce l’atmosphère de fête : en boucle tournent quelques refrains des Rolling Stones, le nom même du groupe de rock renforçant l’idée de circularité suscitée par l’usage de la boucle. On peut penser qu’il s’agit de la même musique qui accompagne l’élaboration de la toile. De ce fait, le peintre nous convie à revivre le moment initial du geste créateur. Il nous invite à entrer dans la danse de la peinture, à nous y projeter, à habiter ces lieux vides qui paraissent ou délaissés ou en attente des invités.
Il faut ici s’arrêter quelques instants sur le caractère circulaire du dispositif de projection qui se trouve aussi bien à l’origine qu’à la fin du dispositif. Il ne s’agit plus d’une circularité autotélique qui de l’être de la peinture revient à l’être de la peinture et ce faisant ne va jamais que du même au même. Au contraire, la boucle ne cesse de s’ouvrir, de se retourner comme dans cette figure dite de l’anneau de Moebius. La boucle devient spirale dans laquelle ce qui est extérieur à la peinture vient s’y connaître et s’y re-connaître.
Car si la peinture de Lucas Devriendt évoque entre autres choses l’univers festif qui est le nôtre, loin de n’être qu’un instrument de reconnaissance ludique de motifs tirés de notre quotidien, elle est aussi et dans le même temps un instrument de connaissance sophistiqué qui défait l’évidence de ce quotidien. Méfiez-vous des apparences nous disent les toiles de Lucas Devriendt. L’image peinte chez Devriendt est sage au sens philosophique du terme et renoue par-delà les siècles avec le genre de peinture dite « stille leven » (vie calme, vie tranquille ; ce qu’en français l’on nomme avec moins de finesse et plus de sens macabre « nature morte ») du dix-septième siècle flamand. Autrement dit, il y a un usage rhétorique du motif peint, une disposition dûment étudiée et préméditée par le recours à l’aquarelle, aquarelle qui prépare et anticipe de façon très stricte et calculée la configuration de la toile. Il y a donc la volonté de suggérer un sens et pas n’importe quel sens.
La crise provoquée par Lessing dans le domaine esthétique et artistique par la fameuse critique de la formule latine de l’ut pictura poesis, crise qui aura culminé dans le culte moderniste de la spécificité et de la pureté, est donc ici d’une certaine manière révoquée par l’art pictural de Lucas Devriendt. Non pas cependant révoquée à la manière cynique et pathétique d’une postmodernité « déshistorisisée », mais révoquée parce que, précisément, est posé le précédent moderniste : l’on sait dorénavant qu’il ne s’agit que d’une peinture. La peinture n’a plus pour mission de s’auto-présenter à travers ses caractères propres. C’est une chose entendue, acquise par le passé moderniste qui notons-le bien n’est pas refoulé par Devriendt, mais assimilé, jugé connu une bonne fois pour toutes. Le précédent moderniste autorise désormais le peintre à s’intéresser à autre chose qu’à la peinture. Cette ouverture de la peinture induit une refondation de l’ut pictura poesis, la peinture peut de nouveau se donner comme un discours, la disposition très étudiée des motifs suggère une rhétorique de l’image, sans cesser de se donner aussi comme une peinture, les traces du pinceau ne sont pas cachées mais affirmées, la peinture de Devriendt n’est jamais léchée. Que la peinture de Devriendt entretienne des liens avec le langage n’est pas une vue de l’esprit ni une surinterprétation dans la mesure où la langue est donnée par le peintre comme le propre de son être. En effet, l’autoportrait qu’il donne à voir présente un cadrage inhabituel qui souligne la langue comme sujet véritable du tableau. On peut lire ce tableau comme une déclaration à l’adresse du spectateur, déclaration, discours par l’image, qui nous dit que le propre du peintre c’est sa langue (et non ses yeux par exemple). L’image procède par métonymie, autrement dit ce qui vaut pour ce tableau vaut pour le tout de l’œuvre, c’est-à-dire que ce qui procède sous les apparences des images peintes par Lucas Devriendt, c’est la langue ; et, métonymie dans la métonymie, la langue vaut ici pour la parole, pour ce que dit le peintre à l’aide de sa rhétorique visuelle. Les toiles sont donc à voir et à entendre, le regard est convoqué, certes, mais tout autant si pas plus, l’oreille, ce que le lancinant refrain des Rolling Stones ne cesse de nous rappeler.
2. La peinture comme dispositif rhétorique.
Il y a donc dans l’art de Devriendt un moment rhétorique qui prolonge et redouble le moment purement pictural et visuel. Or ce moment rhétorique loin d’introduire un discours rassurant quant au sens, la rhétorique ici n’a pas pour objectif la clarté classique, suscite au contraire, un peu comme chez Manganelli, cet écrivain italien qui a participé avec notamment Umberto Eco au célèbre groupe d’avant-garde « 63 », un malaise qui ronge. Car, ce moment rhétorique, c’est curieusement le moment de l’écart, de la distance, de la faille. Si, en effet, plus haut, il a été suggéré que la peinture de Devriendt est une peinture de la familiarité, il est tout aussi pertinent de soutenir l’inverse, c’est-à-dire que l’art de Lucas Devriendt introduit par sa rhétorique une distance et une sensation d’ « unheimlich ». Le familier se défait par le jeu de la disposition rhétorique du tableau. La toile intitulée très sobrement « Appelboom » (Pommier) illustre parfaitement l’art rhétorique du peintre. L’arbre au premier regard paraît « normal », mais à y regarder plus attentivement, il semble surchargé de fruits. Dénombrer les pommes devient impossible tant il semble que l’arbre produise par excès comme si les fruits étaient non pas des fruits mais des métastases proliférantes. Le pommier est l’arbre par excellence de la connaissance. L’excès de fruits transpose la figure classique et transparente du pommier de l’Éden en une figure plus inquiétante encore ; tout se passe comme si la connaissance elle-même devenait impossible et pire comme s’il ne s’agissait plus de croquer une mais des centaines, des milliers de pommes. Cette pléthore induit la sensation et l’idée d’un débordement, de quelque chose d’inépuisable qui dépasse l’entendement. Au sens littéral du terme, on ne sait plus par quel bout prendre cet arbre, par quelle pomme commencer. La répétition ad nauseam des pommes fonctionne comme un discours tout en ne cessant pas de fonctionner aussi comme une peinture et une image. La toile au sens propre nous dit quelque chose, articule en son mutisme un discours de telle sorte que la toile a aussi à se faire entendre autant qu'à se faire voir. Les toiles plus explicites, celles qui évoquent directement le son, suggèrent, elles aussi, que la peinture s’écoute autant qu’elle se regarde. Ainsi voit-on Tine et Ture sur une toile, l’une lisant, l’autre jouant ou accordant sa guitare électrique. Or ce que lit Tine n’est pas n’importe quoi car il s’agit d’un livre à propos de Godard (ou s’agit-il des livres de Godard ?). À côté de Tine gît un autre livre qui raconte l’histoire d’un artiste qui est parti pour un périple et qui a disparu à jamais. Différents appareils de réglage pour le son, des amplificateurs, des canettes de bières, des fils électriques, constituent les motifs du tableau. S’articule ainsi au grès des aller et venues du regard sur la toile un échafaudage de sens, un quelque chose qui fonctionne comme un discours à lire, à regarder et à entendre, comme nous y invitent les figures de Tine et de Ture ; Tine lisant, concentrée dans sa lecture, Ture jouant ou accordant son instrument dans une concentration aussi pleine et intense. (inachevé)
*"...c’est au XVème siècle que les premières Chambres de Rhétorique apparaissent, la première mentionnée étant celle de Bruxelles (‘t boek) en 1401. Elles n’ont cessé dès lors de se développer en Flandre Française et Belge, au Pays Bas et en Wallonie jusqu’au XIX et XXème siècles où elles ont progressivement disparu. Cet enthousiasme littéraire a également touché d’autres régions, on peut notamment signaler les «puys de rhétorique» en Normandie et les «jeux floraux» en Provence, toutefois c’est en Flandre que l’engouement a été clairement le plus important, le plus populaire et le plus persistant. Autrefois, chaque ville et chaque village avait sa propre Chambre de Rhétorique, il était impensable pour une cité de ne pas posséder une ou plusieurs de ces sociétés, même dans les villages les plus agricoles et les plus ruraux possibles. Elles sont apparues tout d’abord sous le nom de «ghesellen van de kerke» : membre de l’église puis ont dévié en «ghesellen van de spele » : membre du jeu puis en «ghesellen van de stede» : membre de la ville pour être appelée communément «de Rederyke Kamers» : Chambre ou Gilde de Rhétorique."
Il faut ajouter que dans la foulée des écrivains et des poètes, les peintres se sont mis à peindre des tableaux présentant les blasons des chambres de rhétorique. le plus souvent les tableaux se présentent comme des losanges.
26 octobre 2009
Le métier de poète. Notes sur la poétique de Cesare Pavese.
à Jan, qui en connaît un bout sur les métiers des poètes*
« L’œuvre que l’on réussit à faire est toujours une autre chose. »
Cesare Pavese, Le métier de vivre, collection folio, p.339.
D’abord il convient de revenir au texte, à ce que dit le poète lui-même à propos de l’image :
« Vivre quelque part est beau quand l’âme est ailleurs. A la ville, quand on rêve à la campagne, à la campagne quand on rêve de la ville. Partout, quand on rêve de la mer.
Cela pourrait sembler du sentimentalisme, mais ce n’en est pas. Cela prouve par contre l’all-pervadingness de l’image. On n’évalue une réalité qu’en la filtrant à travers une autre. Seulement quand elle passe dans une autre. C’est pourquoi l’enfant découvre le monde à travers les transfigurations littéraires ou légendaires ou, en tout cas, formelles. C’est pourquoi « l’image est l’essence de la poésie. » »
Trois topoï au moins traversent cette déclaration poétique de Pavese : l’image comme filtre, l’image comme forme, l’image comme essence de la poésie.
Commençons par le dernier : l’image comme essence de la poésie. Si l’on se reporte aux textes programmatiques de Pavese, notamment « Le métier de poète » (commentaire par Pavese lui-même de « Travailler fatigue »), on constate que dans un premier temps le poète refuse l’image comme instrument rhétorique, il ne veut pas être un « faiseur d’images ». Ce refus l’entraîne à se tenir dans les strictes limites de la description, de la banalité de la langue parlée. Il s’en tient à la « simplicité ». Or, il est intéressant de rappeler comment le poète est amené à découvrir enfin l’image :
« Les mots mêmes que j’utilisai permettent de comprendre qu’à la base de mon intuition il y avait une émotion picturale ; et en effet, peu de temps avant de m’atteler au Paysage, j’avais vu et envié des petits tableaux récents de mon ami peintre, stupéfiants par la netteté des couleurs et l’habileté de la construction. Mais, quelle que fût l’impulsion, la nouveauté de ma tentative est pour moi maintenant bien claire : j’avais découvert l’image ».
On retrouve dans cette « découverte » le schéma de l’image comme réalité vue à travers autre chose. L’image picturale permet au poète de voir et de concevoir l’image poétique. C’est parce qu’il passe par ce biais, par cet intermédiaire des petits tableaux, que Pavese parvient à déterminer une nouvelle manière d’image. Il est donc intéressant de revenir à sa définition de l’image comme essence de la poésie. Car cette définition qui s’inscrit dans le processus de découverte de l’image par les petits tableaux induit alors un subtil échange entre les pratiques et échappe par conséquent au dogme de la poésie pour et par la poésie. Au lieu d’une image rhétorique, la métaphore, issue de la poésie même, on a, si l’on veut, une nouvelle conception de l’image qui puise au moins son impulsion à la surface nette et construite d’un petit tableau. La définition de la poésie que propose Pavese dans ce texte pourrait se lire comme une tentative pour ouvrir un débat avec la peinture (en réalité, il vaut sans doute mieux user ici des termes de « petits tableaux »). L’émotion à la source de l’image est d’abord picturale. On comprend donc, mais à rebours, que l’usage du réalisme, disons de la « banalité », dans la poésie de « Travailler fatigue » est moins de brosser un portrait « vivant » que d’empêcher la métaphore de filer. On comprend aussi que ce « réalisme » n’est qu’un effet, une conséquence, d’une contrainte, d’un refus. Pour dire les choses autrement, il s’agit moins de brosser le petit fait vrai que d’exprimer une nouvelle forme poétique entièrement définie par une re-fondation anti-rhétorique de l’image.
Ayant écrit cela, on peut mieux appréhender enfin l’évolution de Pavese, sa tendance à la symbolisation, son chemin vers l’abstraction. Quand le poète passe de la poétique de « Travailler fatigue » à la poétique épurée de « la mort viendra et elle aura tes yeux », il n’a fait que se débarrasser de l’outil encombrant de la description qui n’était jamais qu’une arme anti-rhétorique, au demeurant très efficace. Dans le second recueil, l’image se confond enfin avec le récit, avec le poème comme récit. L’image est enfin devenue la forme du poème et le filtre vers cette autre chose qui ne cesse de motiver et d’inquiéter Cesare Pavese.
*Je renvoie le lecteur au livre de Jan Baetens paru récemment "Pour une poésie du dimanche", publié par Les impressions nouvelles.
10 octobre 2009
La mort viendra et elle aura tes yeux
Notes sur la poétique de Cesare Pavese
au silence, au vent, au Barral obscur et lointain,
C’est à la page 326 du journal de Pavese, Le métier de vivre, que s’éclaire quelque peu ce que le poète entend lorsqu’il emploie le terme « symbole » :
« Musteriov et sacramentum signifiaient aussi « symbole ». Voilà la voie qui mène à la conception du symbole magiquement ou religieusement efficace.
Voilà la racine commune de la poésie et de la religion. Étant donné que l’image est aussi symbole.
Le rite fut à l’origine la chose même, la cause efficiente de l’effet ; plus tard, le symbole de celui-ci. »
La tonalité spéculative de la poétique pavèsienne est surprenante, surprenant en regard de l’atmosphère réaliste de Travailler fatigue, sauf si l’on garde à l’esprit que le modèle du poète est La Comédie (cf. sa déclaration à la fin du texte À propos de certaines poésies non encore écrites).
L’image est donc comme le symbole et comme lui puise sa raison d’être dans le rite. Il faut se souvenir ici que Pavese est né et a vécu son enfance dans un pays de collines où les rites villageois, les mythes terriens, ont encore toute leur puissance et leur efficacité. Néanmoins si le spéculatif se glisse dans la poétique pavèsienne, il importe de noter que ce rapport primo ne signifie pas que le poète soit un croyant, Pavese parle de « protestantisme sans dieu », et secundo ce rapport vise d’abord à enrichir la poétique (se reporter à la page 306, note du 17 septembre). Le poète a une pleine conscience de cette singularité au point qu’il note que sa « modernité réside tout entière dans (son) sentiment de l’irrationnel », ce qui est on ne peut plus clair.
Si le rapport spéculatif, cette tension établie avec l’élément irrationnel (n’oublions pas que nous sommes dans les années trente et quarante), offre au vers son atmosphère si singulière, oscillant sans cesse entre la dureté du réel et sa transfiguration par l’absence (ou l’Absence ?), il n’en demeure pas moins vrai que l’attention du poète s’oriente aussi et peut-être même surtout vers les problèmes techniques inhérents à l’écriture poétique. Sa tentative d’offrir une nouvelle définition de l’image poétique le montre ainsi que son souci constant de poser un ordre, une construction, lorsqu’il rassemble les poèmes au sein du recueil. Le problème de tout poète est bien en effet de susciter une perception globale en même temps qu’une perception locale. Comment relier les poèmes entre eux, etc ? Pavese lie étroitement sa théorie de l’image à ce problème.
Dans un premier temps, le poète détache l’image de son usage rhétorique. Autrement dit, il refuse à l’image sa fonction métaphorique. Dans un deuxième temps, il propose de redéfinir l’image en fonction du récit et mieux encore puisqu’il affirme que l’image est « obscurément » le récit lui-même. Il faudrait en ce point évoquer au moins trois modèles, Dante, le théâtre élisabéthain, que Pavese connaît très bien (cf. son journal) et le cinématographe, mais cela exigerait en soi une notule à part entière.
Selon Pavese, ce qui lie les poèmes entre eux est de l’ordre du rapport imaginaire et ce rapport est le thème du récit. C’est en ce point que la théorie de l’image montre toute son importance dans la poétique pavèsienne puisque d’une part elle détermine complètement l’écriture du poème et deuxièmement c’est elle qui induit un jeu de liaisons, un jeu de rapports entre les différents poèmes du recueil. Pavese lui-même relève ce fait quand il écrit que « dans la netteté de cet ensemble imaginaire, de même que dans ses possibilités de développement infini, je voyais la réalité de mon œuvre ». Cette conception poétique explique pourquoi Pavese peut écrire qu’il suffira d’écrire un seul poème, voire un seul vers, pour réaliser la forme de ce rapport. La force de la poétique pavèsienne de l’image se trouve dans cette potentialité active du rapport imaginaire, lié intimement à l’écriture du récit, autre nom du poème chez Pavese, et lié à l’articulation des différents poèmes du recueil. C’est cette conception-là qui d’emblée postule l’unité du recueil, c’est ce rapport imaginaire actif dès le premier vers qui potentiellement vise l’ensemble comme un tout déjà constitué et susceptible de développements sans fin.
