29 octobre 2009
Post-scriptum à l'entretien n°4
La sauvagerie ou, soyons précis, le sauvage selon Cesare Pavese n’existe pas réellement. Le poète italien souligne en effet que le sauvage « c’est ce que les choses étaient en tant qu’inhumaines » ; "étaient" car le sauvage est appelé a entrer dans l'ordre de la civilisation et donc à disparaître. Plus loin, il précise après avoir notamment évoqué Nietzsche et son Dyonisos : « Sauvage veut dire mystère, possibilité ouverte ». La note du 2 septembre 1944 situe le terme « sauvage » dans une suite qui va de « superstition » à « horrible » et propose comme tâche à la poésie de rendre inoffensif ce que désigne cette suite en le nommant (d’où selon Pavese le caractère tragique de "l’art vrai").
Cet attrait pour ce qui n’est pas encore ordonné par la civilisation est toujours mis en relation chez Pavese par une certaine idée classique de l’ordre des choses et des lettres (cf. toutes ses remarques à propos de sa « classicité » et notamment la note de la page 302). Le sauvage en tant que tel n’est pas exalté pour lui-même, mais comme ouverture potentielle ou comme « mystère ». La note du 6 août 1947 montre toutefois que ce « mystère » n’appartient pas dans l’esprit de Pavese à la sphère illuministe des images surréalistes, mais qu’il est intimement lié « au terrain naturel et social terreux et bien planté ». C’est du travail littéraire que parle Pavese dans cette note, mais puisque le travail littéraire consiste à neutraliser en quelque sorte le sauvage, on peut concevoir que le terreau du mystère n’est rien d’autre que « toute l’existence » et non un au-delà hypothétique. Ce qui me paraît fondamental à saisir lorsqu’on lit Pavese. Au fond, on en revient à cette tension entre le monde urbain moderne rationnel et le monde rural archaïque, mythique, irrationnel, qui est l’articulation par excellence de la poétique pavesienne. C’est par là que tout passe.
Auto-entretien n°4
Je voudrais reprendre avec toi quelques aspects du livre Lenin Kino et notamment t’interroger à propos de quelques données qui apparaissent dans ce que l’on a coutume d’appeler le « péritexte » bien qu’à proprement parler il n’y ait pas de texte dans ce livre. J’espère que cela ne te dérange pas.
Absolument pas !
Bien. Je lis dans le colophon une note à ton propos dans laquelle il est précisé que tu étudies le grec ancien et l’architecture moderne. Est-ce de la dérision ou bien est-ce une indication sérieuse et si oui pourquoi se trouve-t-elle là de façon si explicite ? En quoi l’étude du grec ancien concerne-t-elle ta pratique de dessinateur ?
Cela peut sembler une marque très excentrique, j’en ai la pleine conscience, mais, en réalité, il ne s’agit pas du tout d’une marotte, ni d’un loisir. L’étude de cette langue m’aide à mieux concevoir l’objet de mes recherches graphiques et artistiques. D’une certaine manière, étudier le grec, c’est pour moi comme dessiner dans un carnet. Je veux dire que c’est une activité préparatoire comme dessiner un plan, un schéma. D’autre part, je tente de définir un type de noir qui soit le plus stratifié possible. Lorsque j’encre une plaque de bois et que je l’imprime, tout se passe comme si le bois absorbait non seulement l’encre grasse mais aussi un peu de moi-même. Et par conséquent un peu de mes lectures et de tout ce qui constitue le moi agissant et réfléchissant, cet amalgame d’images et de mots, de sensations, de douleurs, de bêtises, etc. Pour clarifier l’idée que je tente d’exprimer, je dirais très simplement que le grec ancien donne une densité particulière à l’encre noire. Encre noire qui absorbe mon état, mon être, mes pensées, etc. N’oublions pas que les impressions de noir deviennent ensuite un livre noir ou un plié noir. Il me semble que si je ne lisais pas tous ces livres et que si je n’étudiais pas le grec ancien ni l’architecture moderne, le noir n’aurait pas la même teneur, la même tonalité. C’est sans doute très subjectif…
Mais quel rapport y a-t-il entre le grec ancien et l’architecture moderne ? Pourquoi l’architecture moderne précisément ?
Comme souvent, je me suis mis à étudier l’architecture moderne pour des raisons tout à fait fortuites. Bien entendu, l’architecture m’intéresse, ne serait-ce qu’à titre privé. En tant qu’individu, je suis sensible à l’ordonnancement des lieux, à l’aspect des bâtiments, etc. Mais je ne me suis vraiment intéressé à la question de l’architecture qu’au moment où mon frère et moi avons imaginé un livre et un film sur l’œuvre et la vie de Tadao Ando. Malheureusement le projet a échoué pour la simple et bonne raison que l’architecte a rejeté notre idée. Ensuite, je me suis penché sur l’histoire de l’architecture pour comprendre comment Ando en était arrivé à créer ses formes si singulières. J’ai découvert alors l’œuvre de Khan et d’autres qui m’ont beaucoup aidé à mieux comprendre les notions de temps et d’espace, de disposition du corps dans un lieu donné, etc. Il y a dans mon travail, je crois que cela est évident, un souci de la chose construite. J’ai glissé dans LK des motifs architecturaux, mais ils sont à peine perceptibles.
Quant au rapport du grec ancien et de l’architecture moderne, il suffit de le chercher du côté du Corbusier. Le modèle du Parthénon est prédominant dans l’œuvre de cet architecte. Peut-être que l’une des tâches des artistes et des intellectuels d’aujourd’hui est de définir un nouvel humanisme, une nouvelle façon de vivre avec le passé, de rendre le passé vivant, présent, de reconnaître une dette au passé. Il s’agit aussi tout simplement de regarder un objet que plus personne ne désire regarder, en tous les cas de moins en moins de personnes. Et au-delà de ces considérations, j’ajouterais que le grec ancien a pour moi la même qualité de présence que le massif calcaire auquel s’adosse la maison où j’habite. Je trouve dans cette langue comme une définition de l’objet de mes travaux dans la mesure où le grec ancien m’apparaît être une langue qui se monte (comme un film se monte, avec la même possibilité de changer un plan, un syntagme, de place), et de plus son alphabet la rend très graphique, très visuelle. Il y a aussi un attrait pour la sauvagerie du mythe, cet attrait dont parle Cesare Pavese dans son livre « Le métier de vivre ». Lire du grec ancien est enfin pour moi comme sentir le souffle de la vie et d’une certaine façon comme regarder un film d’Antonioni.
Bien, nous en resterons là pour aujourd’hui, sur cette étrange liaison que tu établis entre le cinéma de Michelangelo Antonioni et le grec ancien.
Rogues, le 29 octobre 2009
25 septembre 2009
Auto-interview n°1
À propos de Lenin Kino, collection Flore, FRMK, 2009.
- Quel est le sens du titre ? Pourquoi cette référence à Lénine ? Pourquoi avoir sous-titré le livre « méditations graphiques » ?
Le projet de faire ce livre est parti de la lecture d’un livre à propos de Malevitch et de ses rapports avec le cinéma. Dans cette monographie, il y a des reproductions d’affiches constructivistes sur lesquelles on voit Lénine associé au cinéma. C’est cette époque très brève qui a vu les bolcheviques accepter ou du moins feindre d’autoriser un art d’avant-garde. Bien après avoir terminé le livre, j’ai découvert, ce que tout le monde sait déjà, que Dziga Vertov avait réalisé un film pour faire l’éloge de Lénine. Mais il n’y a rien d’élogieux à propos de Lénine dans Lenin Kino. Lénine y apparaît comme un spectre goguenard. C’est le passé qui nous regarde d’une certaine manière. Cette période de l’art moderne m’intéresse beaucoup. La rencontre avec le Carré Noir de Malevitch a été un événement crucial. J’ai interprété ce carré non seulement comme une déclaration théorique, une action picturale moderne, mais aussi comme si ce carré était un appareil de projection tourné vers l’avenir. Notre présent est au cœur même de cette projection qui le transcende vers un avenir plus lointain encore, dans la mesure où il existera encore des artistes pour prendre conscience de la force de cette projection. Le terme de projection a ici un sens ambivalent car je l’entends aussi dans son sens technique de projection cinématographique. Autrement dit, j’interprète le Carré Noir comme une image-mouvement ou mieux une image-temps pour reprendre la terminologie deleuzienne. On pourrait qualifier dans une certaine mesure les vignettes de cette bande dessinée « d’images-temps » parce que leur valeur authentique apparaît grâce au montage. Comme dit Deleuze, "le plan doit déjà être un montage potentiel".
Le livre est sous-titré « méditations graphiques ». C’est une indication de lecture, une façon de préparer le lecteur à découvrir l’intérieur du livre. Le livre est totalement muet, il demande une attention, une écoute qui est proche de l’attention et de l’écoute méditatives. Ces méditations ont un objet précis : la modernité de laquelle nous sommes issus et aussi bien la (post-)modernité que nous vivons aujourd’hui même. Le plan pictural est conçu comme un écran, un révélateur, qui ferait surgir des images du passé. En ce sens très ferme, le livre est un tombeau, mais un tombeau au sens poétique donc tourné autant vers la vie que vers la mort.
En imaginant ce livre, je voulais aussi induire une façon inhabituelle de lire une bande dessinée. Je voulais utiliser la bande dessinée pour aller ailleurs, utiliser ce média à contre-emploi. Et je dois avouer qu'a posteriori, ce livre m'est apparu aussi comme une façon de réagir au climat néo-pop qui a envahi toutes les sphères de l’art et de la société dont l’expression la plus évidente a été l’exposition de Jeff Koons à Versailles. Koons à Versailles, c’est l’intégration de Versailles dans la sphère clinquante du monde néo-pop. Le néo-pop se vêt le temps d’une exposition des habits de l’absolutisme. Il affirme en tous les cas sa toute-puissance et son caractère intrinsèquement étatique. Je veux dire que cet art est aussi et d’abord un élément d’un dispositif de pouvoir.
L’esprit néo-pop impose une proximité, une convivialité, une
participation de masse à la célébration de l’objet. C’est exactement
l’inverse qui m’intéresse, éloigner l’objet, isoler le lecteur, le
retirer du monde néo-pop. Il s’agit de retrouver la distance, la nuit,
l’éloignement, le retrait. En ce sens Lenin Kino peut aussi
être lu comme une déclaration de guerre, certes modeste, au modèle tout
puissant de l’art néo-pop ; disons plus justement : à peine une sorte de contre-pouvoir très discret, quasi invisible, un lieu en tous
les cas où se retirer le temps d’une lecture. C’est David contre
Goliath, mais bon, je ne veux pas trop insister sur ce point qui est
moins central que je ne veux le laisser penser. Cette remarque ne se
tient qu'à l'égard d'un air du temps qui m'agace quelque peu.
- La couleur fait enfin irruption dans ton travail qui depuis longtemps
puise essentiellement son inspiration dans le noir et blanc voire dans
le noir exclusivement. Comment en es-tu arrivé à cette rupture si c’en
est une ?
Que la couleur survienne après toutes ces années est en réalité le
fruit du hasard. J’avais décidé de peindre en noir et blanc, de
travailler uniquement à partir de deux tubes d’huile, l’un noir,
l’autre blanc. Il s’est avéré que le tube de noir réagissait à la
térébenthine. Des teintes de brun, de rouille, sont apparues sur la
toile. J’ai ainsi obtenu des gris colorés et une gamme de tons
oscillant entre le noir et le blanc. La couleur provient directement du
noir. Par ailleurs, j’ai toujours considéré le noir comme une couleur à
part entière. Ce n’est donc pas une rupture. De plus, je ne crois pas
que l’essentiel se situe là, même si le choix extrêmement ferme et
précis des outils indique une prise de position singulière, on ne peut
pas tout ramener à ce choix et à la technique. La technique permet de
soutenir un propos, de le tenir matériellement et concrètement, mais si
la technique n’est pas transcendée par ce propos, on dérive très
facilement vers un formalisme vide de sens.
- Le livre paraît de prime abord ne pas se soucier de raconter une
histoire et malgré tout si l’on accepte de se laisser embarquer par les
vignettes et leur agencement, on éprouve la sensation d’être pris dans un faisceau de narrations. Comment expliques-tu ce phénomène ?
La construction même du livre est une histoire, mais, en effet, je n’avais pas d’idée d’histoire au sens d’une histoire qui déroulerait une action comportant un début et une fin. Malgré tout, on pourrait dire qu’il s’agit de l’histoire d’un individu qui se transforme en peintre, qui s’engage dans le plan pictural. S’engageant dans ce plan, il meurt et renaît. Il est un mort-vivant, plus vivant que mort au demeurant. Sa mémoire devient la mémoire d’un peintre, d’un artiste. Face à la toile, des fragments de la modernité viennent le hanter. Des bâtiments de l’architecture moderne, des images d’un peintre, le peintre moderne par excellence, Jackson Pollock, apparaissent et même s’ils ne sont pas lisibles en tant que tel, ils ouvrent un espace très évocateur. Je cherche moins à créer un objet rempli de références qu’un objet qui puisse être lu selon des degrés très variables. Je mets en place des clés de lecture, un jeu de mise en abyme, par exemple, le personnage qui regarde un écran sur lequel il n’y a pas d’image peut être utilisé comme indicateur d’un certain niveau de lecture où le lecteur se voit lui-même intégré dans l’épaisseur narrative et suggestive de l’objet. De même les grilles qui ponctuent le livre incitent à lire selon… une grille de lecture qui résulterait d’un tissage de motifs se croisant et se décroisant. Les grilles évoquent aussi le tissage de la toile. C’est au cœur du tissu que naît le sens de l’œuvre, c’est une idée vieille comme le monde et qui a été déjà beaucoup exploitée, Homère est le premier à avoir mis en scène cette idée. J’use de cette antique figure de rhétorique narrative comme d’un moyen pour faire entrer l’œil du lecteur au cœur même de la matière narrative et picturale. L’œil du lecteur est imbriqué dans le dispositif du regard de Lenin Kino. Il en est un acteur essentiel, mais il est aussitôt nécessaire de souligner combien l’œil du lecteur est re-construit par le livre. Pour dire les choses plus directement, le livre élabore un regard, c’est dans cette construction que se glisse le regard du lecteur et pas dans une autre. Je veux dire que même si l’on peut interpréter n’importe quoi n’importe comment, certaines interprétations, certaines lectures fonctionnent mieux que d’autres. Le lecteur n’est pas abandonné à lui-même. On peut ajouter pour user du jargon de l’informatique qu’il est re-configuré par le livre. La lecture est transformatrice, au moins le temps de sa réalisation effective.
Au fond, le récit commence au moment où l’auteur entame la première page et se termine lorsque le lecteur ferme le livre.
- Pourquoi employer une technique aussi traditionnelle que l’huile sur toile ?
On ne part pas de rien, la peinture à l’huile avec toute sa
tradition ancienne et moderne offrait d’emblée un réservoir de
souvenirs, de temporalité. De plus, l’huile comporte sa part de
difficulté. Elle résiste au geste, à l’intention, elle apporte sa
contribution en dépit de l’auteur. C’est sa difficulté et sa faculté de
résistance qui me plaisent.
- Quel rapport, quel passage, y a-t-il entre la gravure sur bois et l’huile sur toile ?
Je n’en vois pas de très clair.
- Quel type de focalisation mets-tu en place dans ce livre ? Quel genre de temporalité privilégies-tu ?
Le point de vue qui motive l’ensemble du livre s’est imposé après que j’ai regardé le film Vampyr de Dreyer. Dans le film de Dreyer, on voit ce que voit un homme dans un cercueil (et si l’homme voit, c’est qu’il n’est pas mort). C’est ce point de vue que j’ai choisi de mettre en scène très librement. Au début de Lenin Kino, je suggère ce point de vue, ensuite, je considère qu’il est acquis par le lecteur et que, plus ou moins implicitement, le reste du livre est vu de ce point de vue paradoxal. C’est comme si un vivant se croyait mort et voyait défiler les motifs de sa vie. Il n’y a pas de temporalité linéaire mais une espèce de temps statique et flottant, comme suspendu, qui s’étire à droite et à gauche. Ou alors, il s’agit d’un ensemble de temporalités fragmentaires, tous les instants réunis au sein du livre.
- Peux-tu éclairer le rapport que le titre propose entre le livre et le cinématographe ? Pourquoi Kino alors qu’il s’agit d’un livre et d’images fixes ?
De plus en plus, je conçois les images que je grave, dessine ou peins comme s’il s’agissait de photogrammes. Comme si j’utilisais des moyens détournés pour fabriquer des films impossibles. À un autre degré de lecture, je considère le support de l’image comme une surface de projection. La toile de lin évoque la toile du cinématographe, mais aussi l’écran en général. Au fond, chaque image est un écran autant qu’un photogramme, un écran sur lequel le lecteur peut projeter d’autres images, etc. C’est l’idée du cinématographe comme appareil de projection qui m’intéresse également. De façon peut-être plus complexe, l’image se présente pour moi selon cette conception cinématographique comme l’appareil de projection même, comme l’écran et comme l’unité du film, le photogramme. L’image combine ces trois aspects.
J’ajouterai que l’image telle que je la conçois ne se présente jamais comme achevée, comme unité close et autonome. Elle n’a de sens que reliée aux autres images. Elle est saisie au moment du processus de sa détermination, elle s’élance vers le sens, mais ne le définit pas entièrement. Elle demeure dans une incertitude quant au sens qui pourrait prévaloir. Elle n’atteint que partiellement au sens et à la signification.
Rogues, le 25 septembre 2009.
