Notes sur les peintures de Lucas Devriendt, version II

13 novembre 2009

Notes sur les peintures de Lucas Devriendt, version II

Les blasons de la Chambre de Rhétorique, version II.

Mais je suis sûr que la
littérature est tout entière
et seulement complexité.
Girogio Manganelli, Le bruit subtil de la prose.

La peinture malgré la concurrence technologique des autres médias et des autres moyens de production de l’image n’a, semble-t-il, pas dit son dernier mot. Il faudrait même soutenir l’inverse : c’est précisément grâce au fait qu’il existe d’autres médias et d’autres moyens sophistiqués de produire des images que la peinture garde toute sa pertinence. Ce qui ne signifie pas que la peinture est en soi pertinente. Peindre n’aura de sens qu’à prendre acte des nouveaux dispositifs technologiques de production et de reproductibilité de l’image. Ajoutons, peindre n’aura de sens qu’à prendre acte du fait visuel qu’est l’image, quitte à refouler ce fait ou à le contester par quelque moyen que ce soit.

Mais peindre des images ne peut se faire en toute innocence. Autrement dit, il convient d’avoir à l’esprit que le mutisme des images, leur silence, loin d’exclure la parole la suppose au contraire. Il faut bien concevoir que l’image contient comme en son verso sa propre abolition. Ou, pour tourner les choses autrement, il faut concevoir que l’image ne se définit jamais que dans le refoulement de ce qui ne peut être montré. L’image ne tient que dans sa capacité à contenir ce refoulement qui menace à chaque instant de l’évincer et, mieux encore, tout en endiguant ce qu’elle refoule, elle ne peut agir autrement qu’en épousant son propre déni. Bref, l’image est une entité complexe et stratifiée qui entretient des liens ambivalents avec la parole et l’indicible, avec le visible et le non-visible, avec la représentation et le refus de la représentation.

On le voit, peindre aujourd’hui, et qui pis est, peindre des images, n’a rien d’une évidence. Or c’est dans ce contexte délicat que se situe l’œuvre de Lucas Devriendt, peintre flamand qui expose en ce moment à la galerie Van De Weghe à Anvers. Lucas Devriendt a choisi de peindre des images. Des images familières qui proviennent de l’entourage de l’artiste et de son quotidien. Le peintre fait le portrait d’un ami, de ses enfants. Il peint une table rouge, une piste de danse, un pommier, une bâche noire, un coucher de soleil. En guise d’autoportrait, il peint sa langue. Sa méthode est classique : avant de peindre à l’huile son motif sur la toile, il l’étudie à l’aide de l’aquarelle (soit dit en passant, il y avait longtemps que je n’avais vu des aquarelles aussi justes et aussi convaincantes, belles tout simplement). Le procédé de report de l’image sur la toile consiste en une projection. La toile devient donc écran. Le peintre s’aide d’un projecteur pour cerner, au sens propre comme au sens figuré, son sujet au fusain, ensuite le dessin est absorbé par les différentes couches de peinture.

Arrivé en ce point, il convient de souligner que le classicisme de Lucas Devriendt, son sens traditionnel du métier de peintre, n’est qu’un aspect parmi d’autres de cette oeuvre. Aspect qui est lui-même mis en crise par le dispositif au sein duquel se joue le geste pictural. Car à ce paradigme traditionnel de la technique se superposent au moins trois autres paradigmes qui décadrent le geste pictural et lui donnent sa vraie singularité. En effet, la projection, loin de n’être qu’un soutien technique, a, dans le dispositif de l’œuvre, une place hautement paradigmatique. De même, le silence qui se tient dans les toiles de Devriendt ne doit pas masquer le discours qui se tisse au cœur même de ce mutisme. Enfin, il serait faux de considérer que les images peintes par l’artiste sont un éloge innocent à la chose visible. Se tient au creux et au cœur de l’image sa propre contestation. Ce sont ces trois points que je propose d’explorer plus intensément. Dans le même temps, je reconnais que ces différents aspects n’épuisent pas le sens de l’œuvre de Lucas Devriendt et qu’il faudrait aussi parler de nombreuses autres dimensions. Ne serait-ce que de mettre en évidence le lien de la peinture de Devriendt avec l’histoire de la peinture : Morandi, certes, mais aussi Bonnard, les impressionnistes, la peinture flamande du dix-septième siècle, etc. Il faudrait aussi écrire un texte moins théorique et plus charnel qui soit une sorte d’équivalent de la peinture et qui mettrait en avant la familiarité du peintre avec le monde peint, son sens de la tactilité des choses, sa connivence avec la matière et sa faculté à regarder le monde tel qu’il est. Ce monde qui est le monde de Lucas Devriendt, comme les peintres du dix-septième nous donnaient à voir leur monde. Mais le commentaire est sans fin. Il faut arrêter ici l’introduction.

Par ordre reprenons…

1.La toile comme écran, le paradigme de la projection.

Si l’on consulte le site internet de la galerie Van De Weghe, on découvre que la photographie qui présente la peinture de Lucas Devriendt n’est pas la photographie d’une toile mais la photographie de l’atelier de l’artiste, ce qui entraîne une tout autre lecture et un tout autre sens. Cette photographie dénonce le procédé du peintre : sur une table est posé un projecteur orienté vers une toile. La toile est terminée mais non fixée sur son cadre (la toile est présentée de la même manière à l’exposition). La toile n’étant pas fixée, il est alors possible de voir les débordements, les coulées de l’huile, bref, tous ces accidents qui signalent qu’il s’agit d’une peinture peinte à la main et qui indiquent de ce fait la nature du procédé. Le fait que sur la photographie ce soit cette toile non fixée sur son cadre qui soit montrée ne me paraît pas un choix arbitraire, mais, au contraire, semble suggérer que la photographie, elle aussi, tout comme les coulées, dénoncent le procédé, intègre à part entière ce procédé de projection dans le corps de la toile. Ce qui n’est pas une vue de l’esprit, dans la mesure où, au troisième étage de la galerie, on peut voir un montage qui renforce cette proposition.

Le montage consiste en une projection sur une toile peinte d’un film qui tourne en boucle ; tourne en boucle également un refrain du groupe de rock « Rolling stones ». La toile montre une piste de danse vide où l’espace est balayé par des spots lumineux, un peu comme dans les fêtes des adolescents des années quatre-vingt. La piste de danse se situe sans doute dans une cave, des tuyaux parcourent les murs. L’image animée du film redouble l’image fixe de la toile, la creuse et lui donne vie.

Le projecteur qui est à l’origine de la réalisation de la toile se trouve donc remis en scène en toute fin du processus comme pour le relancer et relancer la manière dont il convient de regarder les toiles de Lucas Devriendt. La boucle du film, la boucle du refrain induisent l’idée d’une circularité à l’œuvre au sein des peintures. Il ne s’agit plus néanmoins d’une circularité autotélique mais d’une circularité ouverte à la manière du cercle de Moebius qui se tourne à la fois vers l’extérieur et l’intérieur de sorte que les frontières entre le dedans et le dehors se trouvent inversées plutôt qu’abolies, le dehors devient le dedans tout en ne cessant jamais définitivement de demeurer comme à son origine. De même la peinture de Devriendt sans cesser de se signaler comme telle montre aussi et surtout autre chose que ses constituants propres.

Il faudrait ajouter encore que la notion de projection est des plus ambivalentes. Elle joue en effet comme instrument technique de production de l’image, elle joue comme paradigme, comme modèle, on l’a dit, mais elle joue aussi comme métaphore dans la mesure où le spectateur est invité à se projeter dans l’image, dans la toile qui le plus souvent est de grand format (2X2m). Le grand format a toujours été une invitation à entrer dans le champ de forces de la toile. Mais c’est aussi la relative familiarité du sujet qui invite à se projeter dans l’image peinte, et d’une certaine manière, on ne s’y projette que trop aisément. Car si la projection induit une proximité que l’on qualifierait à la façon de Marcel Duchamp d’inframince avec la toile, l’image projetée sur la toile se superpose néanmoins à la toile s’en s’y mêler vraiment. La projection suppose aussi un certain recul, une distance. Si dans un premier temps la toile via le projecteur incite à se projeter dans l’image, dans un second temps, elle incite aussi bien à se reculer, à prendre du champ. Un double mécanisme d’invitation et de refus, de mise à distance anime ainsi la surface des toiles de Devriendt.

2.La toile comme discours, le paradigme de la langue.

Deux toiles au moins, la nommée « Rood Tafeltje » (petite table rouge) et la nommée « Tong » (langue), induisent un certain rapport à la langue, au discours et à ce que nous appellerons la rhétorique entendue dans le sens très précis que lui donna Barthes, c’est-à-dire la rhétorique en tant que métalangage ou discours à propos du discours. Il n’est pas question ici de rejouer le rapport du visible et du lisible de la manière naïve qui consisterait à affirmer que lire et voir, le mot et l’image se confondent dans leur être, ni, encore moins, d’affirmer que l’image est lue comme se lit un texte, mieux que l’image est texte. Il s’agit de tout autre chose. Cette autre chose consiste à feindre de croire un instant que quelque chose comme une rhétorique se pose dans l’espace, dans l’image peinte, qu’un discours dans le mutisme même de l’image, de la « stille leven », se tient à propos d’un autre discours qui serait l’image elle-même. Cette feintise n’a qu’une valeur transitoire. Bref, au moment visuel de la toile succéderait un moment rhétorique, linguistique au sens littéral du terme. Moment qu’il échoit aussi au spectateur de prendre en compte et à son compte. Ce moment rhétorique a au moins deux conséquences. D’une part, il induit dans le chef du regardeur une pose, un suspens qui répond au suspens de la toile, au « still » en somme. D’autre part, il s’ensuit aussi, et plus fondamentalement, que le paradigme moderne, qui depuis Lessing a remis en cause les liens de la parole et du visible, de la poésie et de la peinture, culminant dans le purisme moderniste de la quête de la nature de la peinture par la peinture et seulement par la peinture, est retourné voire dépassé. Car, au sens strict, la toile, l’image peinte, prend langue, affirme sa faculté linguistique, sa potentialité discursive. La toile intitulée « Tong » (Langue) est en réalité un autoportrait du peintre. Or la toile est cadrée de manière à ne montrer que le bas du visage de l’artiste qui tire la langue, non pas comme geste enfantin, mais il tire la langue pour affirmer que l’intérieur du corps du peintre c’est la langue, que la seule chose intérieure qui puisse accéder au visible de l’image, c’est la langue. Sous la toile, ou en son tissage même se tient donc cette langue. Ce n’est pas le regard, ce ne sont pas les yeux que montre l’autoportrait, mais la langue. C’est ici que se retourne le purisme moderniste. C’est ici que se définit une postmodernité viable, non pathétique, non cynique, non déshistorissisée. Une postmodernité qui prend acte du modernisme. Remarquons que les toiles de Devriendt ne sont pas léchées si l’on ose dire. Il n’est jamais possible d’oublier si l’on s’approche de la toile qu’elle est peinte car les coups de pinceaux sont marqués, nets, visibles, affirmés. Désormais cependant il est entendu qu’il s’agit d’une peinture ; la peinture n’a plus à s’auto-présenter, elle peut s’occuper d’autre chose qu’elle-même.

La toile convie donc aussi à la parole et nous convie, nous les spectateurs, à prendre place autour de la table rouge. Comme si nous avions à jouer une cène, comme si nous étions tout à la fois le Christ et les apôtres. Mais l’espace s’est laïcisé, la table est comme une simple table de cuisine, ou une table d’extérieur. On y dépose sa cigarette ou son verre de bière. Le champ pictural chez Devriendt se creuse pour y accueillir la parole, le discours, le son d’un refrain des Rolling Stones, une discussion amicale, voire un soliloque, un échange entre soi et soi dont la toile est l’intermédiaire (et c’est un peu ce qui se passe avec ce texte).

Survient alors ce moment que nous avons désigné comme étant le moment rhétorique du tableau*, ce moment de la distance, de la réflexion, du discours à propos du discours. Ce moment est diversement traité par Devriendt. Avant de tenter de cerner la manière dont procède ce moment rhétorique, mieux vaut signaler que la rhétorique dans son usage postmoderne (ou faudrait-il dire « usage autrement que moderne » comme Lévinas écrivant « autrement qu’être » ?) n’a plus cette vocation de clarté classique. Elle ouvre au contraire sur une faille, sur un trouble, sur un vide, une obscurité, elle articule ce néant qui nous ronge. Elle est une béquille pour aveugle. Elle nous dit que voir ce n’est pas voir, que le visible est tissé de non-visible. Que le sens est opaque et qu’il ne saurait désormais plus en être différemment.

La dimension métadiscursive de la toile « Ture en Tine » (il s’agit des enfants du peintre qui se prénomment Ture et Tine) se joue au moins sur deux plans. D’un côté, la toile se présente comme un condensé de l’œuvre du peintre, de l’autre, elle met en scène le regard lui-même. Condensé de l’œuvre car elle résume le monde pictural de Devriendt : son et image, lecture et musique. Ture, concentré, à droite, joue de la guitare, ou accorde sa guitare, il est entouré d’amplificateurs, de fils électriques qui s’emmêlent. Tine est assise. Elle est tout aussi concentrée. Elle lit un livre de Godard, le cinéaste par excellence, et, fermé devant elle, il y a un livre qui raconte l’histoire de Bas Jan Ader, cet artiste qui a disparu au cours d’un périple et qu’on n’a jamais retrouvé. Ici et là, se trouvent aussi des canettes de bière. Si l’on voulait jouer avec le sens du mot rhétorique, on dirait que dans ses tableaux en général et dans ce tableau en particulier Lucas Devriendt fait preuve d’un très beau sens de la dispositio, c’est-à-dire cette faculté propre à la rhétorique de mettre en ordre ce qu’on a trouvé. On voit bien que cette art de la dispositio articule un propos, certes silencieux, l’image est muette, mais il ne tient qu’au spectateur de la faire parler, de retrouver ce discours qui la tend, qui la traverse au même titre que le cadre tend la toile et l’huile imprègne les entrelacs du tissu.

Mais l’ordre de la dispositio ne sert pas à clarifier un discours univoque et clair. L’ordre soutient une béance, une disparition, une altérité irréductible. Tout n’est si claire que pour nous crier que rien n’est clair in fine. C’est là toute la puissance et la beauté de la rhétorique de Lucas Devriendt. Le malaise qui finit par nous gagner devient plus palpable encore lorsque devant la toile sobrement appelée « Appelboom » (Pommier), l’excès des pommes sur l’arbre vient ruiner nos prétentions à fixer le regard, à classer, à disposer, à dénombrer. Les fruits sont sur l’arbre comme des métastases proliférantes. Si se rejoue sur cette toile le mythe de l’Éden et de la pomme d’Adam, l’Adam (ou l’Eve) que nous sommes, ne parvient plus à se décider quelle pomme il croquera ni s’il finira jamais de croquer toutes les pommes d’un savoir qui paraît d’emblée excessif et au-delà de son entendement. Croquer la pomme du savoir, c’est croquer la pomme d’un malaise, d’une impossibilité. C’est prendre la mesure de l’incommensurable du monde dans lequel nous avons été (pro-)jetés. L’ordre se mêle ici au désordre. La quiétude à l’effroi.

3.La toile comme image, le paradigme de la (non-)représentation.

Si la peinture de Lucas Devriendt représente bien quelque chose, on ne peut pas ne pas concevoir que dans le même temps, ce qu’elle représente si bien est comme contesté de l’intérieur. Ou dit plus simplement, dès lors que l’on regarde ce que représente une toile, le regard ne peut s’empêcher de buter contre un motif qui se dérobe à lui et qui échappe ce faisant à toute représentation. Ainsi le visage chez Devriendt paraît-il frappé d’interdiction. Ou, car « interdiction » est de trop, disons que le visage est un motif qui n’est jamais vraiment pleinement visible. Soit le cadrage, comme dans le tableau « Tong », soit l’orientation du visage, comme dans la toile « Ture en Tine », empêchent le spectateur d’adhérer tout à fait à l’image. Le rôle d’appel classiquement joué par les yeux ne fonctionne que rarement, comme si le peintre voulait orienter notre attention vers autre chose.
Plus flagrant encore dans la toile qui se présente pourtant comme un portrait « Portret Vincent D. », le modèle est affublé d’un blouson comme s’il était un portemanteau. Ce qui devrait nous aider à identifier le portrait est invisible, ni visage, ni yeux, ni nez, ni bouche auxquels s’accrocher, mais ce refus au contraire, cette distance.

Ce procédé atteint sa puissance maximale dans la toile « Zwarte Plastic » qui montre une bâche noire cadrée de façon à ce qu’on ne voit rien d’autre que le plissé de la toile de plastic. Ce que cache la toile est invisible et rien ne permet de conjecturer sur ce qui se cache derrière la bâche.

De même que la langue, le motif de la langue, joue une rôle paradigmatique dans l’œuvre et incite à tendre l’oreille à ce discours sans mot qui court entre les mailles de la toile, la bâche noire, le blouson sombre, sont les signes d’un autre paradigme agissant dans l’œuvre de Devriendt, un paradigme du voilement articulé à un paradigme antagoniste du dévoilement. Et ces paradigmes imbriqués suggèrent de lire et de regarder les autres toiles aussi avec ces yeux empêchés de voir, avec cette bâche posée sur un réel dérobé au regard. La toile, toute toile serait alors un pan de noir qui cache un réel méconnaissable, inatteignable, indescriptible. On le constate donc, la rhétorique de l’image qui est à l’œuvre dans les toiles de Devriendt n’a pas pour finalité d’ébaucher un discours qui éclaire le monde, ni d’ailleurs vraiment l’inverse, il ne s’agit pas d’assombrir le monde qui l’est bien assez. Non, la rhétorique du peintre tente de faire se tenir ensemble le visible et le non-visible, la représentation et la non-représentation, la parole et l’image, la peinture et le monde. Au spectateur de décider s’il entre ou non sur la piste de danse, s’il s’assied ou pas à cette table, s’il garde ses distances ou s’il s’approche. S’il participe à cette circularité ouverte qui dit et ne dit pas, montre et ne montre pas.

*Il ne s'agit pas dans le propos que je développe de suggérer un retour à l'humanisme de la Renaissance qui inversant la formule horacienne de l'ut pictura poesis posait une égalité entre un tableau et un poème. Il s'agit bien d'autre chose : tenter tout en prenant acte de la modernité de penser la part linguistique de l'image muette. Je rappelle que selon une méthode paradoxale j'en conviens l'hypothèse du moment rhétorique est purement transitoire. Cette feinte me permet d'éclairer ce qui dans l'oeuvre de Devriendt paraît convoquer la parole. Ce moment rhétorique ne tient que le temps de son énonciation. En outre, au risque de me répéter, je souligne que cette "rhétorique" que je feins de lire dans les toiles de Lucas Devriendt n'a plus, ne peut plus avoir, pour objet la clarification du discours afin de mieux cerner les contours du monde. Cette "rhétorique" n'a au fond pas d'autre objet que la disparition du sens, elle en accompagne l'obscurité, elle articule de l'opacité à de l'opacité. Elle prend acte d'un non-discours, d'une parole en suspens, d'un espace voué au silence. S'il y a jamais une rhétorique, c'est au sens strict une anti-rhétorique dont le vide serait le principe actif. Le vide laissé par exemple par l'artiste disparu sans laisser de trace ou encore la pièce vide à la table rouge. Le moment rhétorique de la lecture de la toile est donc à la fois métadiscursif, certes, mais aussi et plus encore le moment par excellence de la négativité, du chaos, de l'impossibilité et de l'angoisse. C'est ce moment aigu et terrible de la conscience du néant, de l'anéantissement total, de la vacuité absolue. Rhétorique anti-rhétoricienne répétons-le qui ne dit plus l'ordre du discours, qui n'est plus elle-même cette réserve de figures, mais ce trou noir où la parole vient mourir. C'est en cela, au coeur de cette faille, que la modernité est entendue, mais c'est aussi précisément à travers le jeu avec la représentation qui soutient cette faille que de "modernité moderne " l'on passe à "modernité autrement que moderne". La formule est quelque peu byzantine, mais notre situation l'est aussi, nous qui sommes autrement que moderne sans savoir encore précisément ce que cela signifie (et postmoderne, nous ne le sommes déjà plus, si jamais nous l'avons été).

Posté par lettre_du_jeudi à 14:11 - Notules - Commentaires [0] - Rétroliens [0] - Permalien [#]