Les blasons de la chambre de rhétorique

11 novembre 2009

Au lecteur de ce blog qui pourrait craindre un abandon, même momentané, de ce lieu virtuel, je livre ici un texte en cours d'écriture qui esquisse une réflexion née d'une double visite effectuée il y a peu au musée d'art ancien d'Anvers et à la galerie Van De Weghe. La galerie présente les toiles du peintre Lucas Devriendt. Ce texte n'a rien de définitif, il va de soi. Je tenterai de livrer bientôt sa version achevée et plus ample.

Notes à propos de l’exposition de Lucas Devriendt à la galerie Van De Weghe à Anvers.

Les images de l’art sont des opérations
qui produisent un écart, une dissemblance.
Jacques Rancière, Le destin des images.

La peinture depuis l’invention de la photographie et du cinéma n’a cessé de repenser son geste eu égard à la notion d’écran et de reproductibilité technique. Mieux, nous pourrions dire que c’est précisément l’apparition de nouvelles technologies dans le domaine visuel qui a souvent permis à la peinture et aux peintres de refonder la légitimité de leur art. Ainsi à l’ère de la reproductibilité technique, pour reprendre la trop fameuse et trompeuse (si on l'interprète trop littéralement) expression de Benjamin (cf. l’essai de Didi-Huberman sur la notion d'empreinte), beaucoup d’artistes, malgré et aussi bien à cause de et grâce à la technologie, continuent de dessiner sur papier et de peindre sur de la toile.

Lucas Devriendt appartient à cette catégorie de peintre et d’artiste qui continue d’affronter la question de la légitimité de la peinture par la peinture dans un contexte de dématérialisation de l’image ainsi que de sa circulation pléthorique et effrénée. Car peindre aujourd’hui, cela a-t-il encore un sens ? Et peindre, de plus, des images comme le fait avec beaucoup de force et de talent Lucas Devriendt ? Posée de cette façon la question n’a guère de sens (car qu’est-ce qui in fine détermine la légitimité d’une pratique ? Quelle autorité déciderait cela ?). Sans doute convient-il d’examiner plutôt en quoi la peinture de Devriendt relance-t-elle, par exemple, la notion de projection et par extension redéfinit-elle un champ artistique singulier et novateur, offrant au spectateur une expérience qui, on le verra, ne se limite pas à la seule vision. Les autres sens, les autres facultés sont elles aussi convoquées dans l’œuvre complexe et feuilletée du peintre flamand. La place faite au son, à la langue et même au discours, induit l’idée de ce que nous nommerons une rhétorique. C'est un tableau du début du dix-septième siècle qu'on peut voir à Anvers et qui s'intitule "Les blasons de la chambre de rhétorique*" qui donne son titre à cet essai et qui aussi bien oriente ma réflexion à propos de la peinture de Lucas Devriendt qui aura été pour moi un choc et une révélation.

1. La projection comme dispositif pictural.

L’idée de la projection, entendue ici en son sens extrêmement mobile, à la fois technique, technologique et gestuel, est intimement liée à l’histoire de la peinture et à l’histoire de l’art en général. Des empreintes négatives de mains dans les abris préhistoriques obtenues par un système de projection archaïque de pigments aux vidéos projetées sur écran dans les galeries ou les musées, la notion de projection apparaît comme un dispositif essentiel, intimement lié à la notion, à la définition et à la pratique même de l’art.

Dans l’œuvre de Lucas Devriendt, le dispositif de projection occupe une place centrale. Deux éléments concrets illustrent ce fait. D’une part, la photographie qui présente sur le site internet de la galerie l’oeuvre du peintre et, d’autre part, le montage qui se trouve au dernier étage de l’exposition. La photographie montre l’atelier de l’artiste. Sur une table, face à une toile terminée, un projecteur est utilisé pour projeter l’image sur la toile. Ensuite, le peintre s’aidant de l’image projetée cerne les motifs à l’aide d’un fusain et fixe de la sorte son sujet. C’est l’image qui à cet instant suscite et guide le geste de l’artiste. Ce geste, ce mouvement, n’ont rien de vain pour Devriendt chez qui la conception de l’image paraît être étroitement liée à la notion de mouvement. Cette préoccupation pour le mouvement est explicitée par le montage qui dans l’exposition est présenté au dernier étage : le projecteur vu sur la photographie, donc celui-là même qui projette l’image sur la toile, projette à présent, en boucle, une image animée sur une toile. La toile montre une piste de danse vide. Il s’agit d’une piste de danse ????, sans doute située dans une cave au vu des tuyaux qui parcourent les murs (ce genre de piste de danse que les adolescents des années quatre-vingt fréquentaient lors de leurs « boums »). L’image animée redouble en quelque sorte la toile, reprenant le motif des spots colorés qui balayent la piste. Un fond sonore renforce l’atmosphère de fête : en boucle tournent quelques refrains des Rolling Stones, le nom même du groupe de rock renforçant l’idée de circularité suscitée par l’usage de la boucle. On peut penser qu’il s’agit de la même musique qui accompagne l’élaboration de la toile. De ce fait, le peintre nous convie à revivre le moment initial du geste créateur. Il nous invite à entrer dans la danse de la peinture, à nous y projeter, à habiter ces lieux vides qui paraissent ou délaissés ou en attente des invités.

Il faut ici s’arrêter quelques instants sur le caractère circulaire du dispositif de projection qui se trouve aussi bien à l’origine qu’à la fin du dispositif. Il ne s’agit plus d’une circularité autotélique qui de l’être de la peinture revient à l’être de la peinture et ce faisant ne va jamais que du même au même. Au contraire, la boucle ne cesse de s’ouvrir, de se retourner comme dans cette figure dite de l’anneau de Moebius. La boucle devient spirale dans laquelle ce qui est extérieur à la peinture vient s’y connaître et s’y re-connaître.

Car si la peinture de Lucas Devriendt évoque entre autres choses l’univers festif qui est le nôtre, loin de n’être qu’un instrument de reconnaissance ludique de motifs tirés de notre quotidien, elle est aussi et dans le même temps un instrument de connaissance sophistiqué qui défait l’évidence de ce quotidien. Méfiez-vous des apparences nous disent les toiles de Lucas Devriendt. L’image peinte chez Devriendt est sage au sens philosophique du terme et renoue par-delà les siècles avec le genre de peinture dite « stille leven » (vie calme, vie tranquille ; ce qu’en français l’on nomme avec moins de finesse et plus de sens macabre « nature morte ») du dix-septième siècle flamand. Autrement dit, il y a un usage rhétorique du motif peint, une disposition dûment étudiée et préméditée par le recours à l’aquarelle, aquarelle qui prépare et anticipe de façon très stricte et calculée la configuration de la toile. Il y a donc la volonté de suggérer un sens et pas n’importe quel sens.

La crise provoquée par Lessing dans le domaine esthétique et artistique par la fameuse critique de la formule latine de l’ut pictura poesis, crise qui aura culminé dans le culte moderniste de la spécificité et de la pureté, est donc ici d’une certaine manière révoquée par l’art pictural de Lucas Devriendt. Non pas cependant révoquée à la manière cynique et pathétique d’une postmodernité « déshistorisisée », mais révoquée parce que, précisément, est posé le précédent moderniste : l’on sait dorénavant qu’il ne s’agit que d’une peinture. La peinture n’a plus pour mission de s’auto-présenter à travers ses caractères propres. C’est une chose entendue, acquise par le passé moderniste qui notons-le bien n’est pas refoulé par Devriendt, mais assimilé, jugé connu une bonne fois pour toutes. Le précédent moderniste autorise désormais le peintre à s’intéresser à autre chose qu’à la peinture. Cette ouverture de la peinture induit une refondation de l’ut pictura poesis, la peinture peut de nouveau se donner comme un discours, la disposition très étudiée des motifs suggère une rhétorique de l’image, sans cesser de se donner aussi comme une peinture, les traces du pinceau ne sont pas cachées mais affirmées, la peinture de Devriendt n’est jamais léchée. Que la peinture de Devriendt entretienne des liens avec le langage n’est pas une vue de l’esprit ni une surinterprétation dans la mesure où la langue est donnée par le peintre comme le propre de son être. En effet, l’autoportrait qu’il donne à voir présente un cadrage inhabituel qui souligne la langue comme sujet véritable du tableau. On peut lire ce tableau comme une déclaration à l’adresse du spectateur, déclaration, discours par l’image, qui nous dit que le propre du peintre c’est sa langue (et non ses yeux par exemple). L’image procède par métonymie, autrement dit ce qui vaut pour ce tableau vaut pour le tout de l’œuvre, c’est-à-dire que ce qui procède sous les apparences des images peintes par Lucas Devriendt, c’est la langue ; et, métonymie dans la métonymie, la langue vaut ici pour la parole, pour ce que dit le peintre à l’aide de sa rhétorique visuelle. Les toiles sont donc à voir et à entendre, le regard est convoqué, certes, mais tout autant si pas plus, l’oreille, ce que le lancinant refrain des Rolling Stones ne cesse de nous rappeler.

2. La peinture comme dispositif rhétorique.

Il y a donc dans l’art de Devriendt un moment rhétorique qui prolonge et redouble le moment purement pictural et visuel. Or ce moment rhétorique loin d’introduire un discours rassurant quant au sens, la rhétorique ici n’a pas pour objectif la clarté classique, suscite au contraire, un peu comme chez Manganelli, cet écrivain italien qui a participé avec notamment Umberto Eco au célèbre groupe d’avant-garde « 63 », un malaise qui ronge. Car, ce moment rhétorique, c’est curieusement le moment de l’écart, de la distance, de la faille. Si, en effet, plus haut, il a été suggéré que la peinture de Devriendt est une peinture de la familiarité, il est tout aussi pertinent de soutenir l’inverse, c’est-à-dire que l’art de Lucas Devriendt introduit par sa rhétorique une distance et une sensation d’ « unheimlich ». Le familier se défait par le jeu de la disposition rhétorique du tableau. La toile intitulée très sobrement « Appelboom » (Pommier) illustre parfaitement l’art rhétorique du peintre. L’arbre au premier regard paraît « normal », mais à y regarder plus attentivement, il semble surchargé de fruits. Dénombrer les pommes devient impossible tant il semble que l’arbre produise par excès comme si les fruits étaient non pas des fruits mais des métastases proliférantes. Le pommier est l’arbre par excellence de la connaissance. L’excès de fruits transpose la figure classique et transparente du pommier de l’Éden en une figure plus inquiétante encore ; tout se passe comme si la connaissance elle-même devenait impossible et pire comme s’il ne s’agissait plus de croquer une mais des centaines, des milliers de pommes. Cette pléthore induit la sensation et l’idée d’un débordement, de quelque chose d’inépuisable qui dépasse l’entendement. Au sens littéral du terme, on ne sait plus par quel bout prendre cet arbre, par quelle pomme commencer. La répétition ad nauseam des pommes fonctionne comme un discours tout en ne cessant pas de fonctionner aussi comme une peinture et une image. La toile au sens propre nous dit quelque chose, articule en son mutisme un discours de telle sorte que la toile a aussi à se faire entendre autant qu'à se faire voir. Les toiles plus explicites, celles qui évoquent directement le son, suggèrent, elles aussi, que la peinture s’écoute autant qu’elle se regarde. Ainsi voit-on Tine et Ture sur une toile, l’une lisant, l’autre jouant ou accordant sa guitare électrique. Or ce que lit Tine n’est pas n’importe quoi car il s’agit d’un livre à propos de Godard (ou s’agit-il des livres de Godard ?). À côté de Tine gît un autre livre qui raconte l’histoire d’un artiste qui est parti pour un périple et qui a disparu à jamais. Différents appareils de réglage pour le son, des amplificateurs, des canettes de bières, des fils électriques, constituent les motifs du tableau. S’articule ainsi au grès des aller et venues du regard sur la toile un échafaudage de sens, un quelque chose qui fonctionne comme un discours à lire, à regarder et à entendre, comme nous y invitent les figures de Tine et de Ture ; Tine lisant, concentrée dans sa lecture, Ture jouant ou accordant son instrument dans une concentration aussi pleine et intense. (inachevé)

*"...c’est au XVème siècle que les premières Chambres de Rhétorique apparaissent, la première mentionnée étant celle de Bruxelles (‘t boek) en 1401. Elles n’ont cessé dès lors de se développer en Flandre Française et Belge, au Pays Bas et en Wallonie jusqu’au XIX et XXème siècles où elles ont progressivement disparu. Cet enthousiasme littéraire a également touché d’autres régions, on peut notamment signaler les «puys de rhétorique» en Normandie et les «jeux floraux» en Provence, toutefois c’est en Flandre que l’engouement a été clairement le plus important, le plus populaire et le plus persistant. Autrefois, chaque ville et chaque village avait sa propre Chambre de Rhétorique, il était impensable pour une cité de ne pas posséder une ou plusieurs de ces sociétés, même dans les villages les plus agricoles et les plus ruraux possibles. Elles sont apparues tout d’abord sous le nom de «ghesellen van de kerke» : membre de l’église puis ont dévié en «ghesellen van de spele » : membre du jeu puis en «ghesellen van de stede» : membre de la ville pour être appelée communément «de Rederyke Kamers» : Chambre ou Gilde de Rhétorique."

Il faut ajouter que dans la foulée des écrivains et des poètes, les peintres se sont mis à peindre des tableaux présentant les blasons des chambres de rhétorique. le plus souvent les tableaux se présentent comme des losanges.

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