29 octobre 2009
Post-scriptum à l'entretien n°4
La sauvagerie ou, soyons précis, le sauvage selon Cesare Pavese n’existe pas réellement. Le poète italien souligne en effet que le sauvage « c’est ce que les choses étaient en tant qu’inhumaines » ; "étaient" car le sauvage est appelé a entrer dans l'ordre de la civilisation et donc à disparaître. Plus loin, il précise après avoir notamment évoqué Nietzsche et son Dyonisos : « Sauvage veut dire mystère, possibilité ouverte ». La note du 2 septembre 1944 situe le terme « sauvage » dans une suite qui va de « superstition » à « horrible » et propose comme tâche à la poésie de rendre inoffensif ce que désigne cette suite en le nommant (d’où selon Pavese le caractère tragique de "l’art vrai").
Cet attrait pour ce qui n’est pas encore ordonné par la civilisation est toujours mis en relation chez Pavese par une certaine idée classique de l’ordre des choses et des lettres (cf. toutes ses remarques à propos de sa « classicité » et notamment la note de la page 302). Le sauvage en tant que tel n’est pas exalté pour lui-même, mais comme ouverture potentielle ou comme « mystère ». La note du 6 août 1947 montre toutefois que ce « mystère » n’appartient pas dans l’esprit de Pavese à la sphère illuministe des images surréalistes, mais qu’il est intimement lié « au terrain naturel et social terreux et bien planté ». C’est du travail littéraire que parle Pavese dans cette note, mais puisque le travail littéraire consiste à neutraliser en quelque sorte le sauvage, on peut concevoir que le terreau du mystère n’est rien d’autre que « toute l’existence » et non un au-delà hypothétique. Ce qui me paraît fondamental à saisir lorsqu’on lit Pavese. Au fond, on en revient à cette tension entre le monde urbain moderne rationnel et le monde rural archaïque, mythique, irrationnel, qui est l’articulation par excellence de la poétique pavesienne. C’est par là que tout passe.
Auto-entretien n°4
Je voudrais reprendre avec toi quelques aspects du livre Lenin Kino et notamment t’interroger à propos de quelques données qui apparaissent dans ce que l’on a coutume d’appeler le « péritexte » bien qu’à proprement parler il n’y ait pas de texte dans ce livre. J’espère que cela ne te dérange pas.
Absolument pas !
Bien. Je lis dans le colophon une note à ton propos dans laquelle il est précisé que tu étudies le grec ancien et l’architecture moderne. Est-ce de la dérision ou bien est-ce une indication sérieuse et si oui pourquoi se trouve-t-elle là de façon si explicite ? En quoi l’étude du grec ancien concerne-t-elle ta pratique de dessinateur ?
Cela peut sembler une marque très excentrique, j’en ai la pleine conscience, mais, en réalité, il ne s’agit pas du tout d’une marotte, ni d’un loisir. L’étude de cette langue m’aide à mieux concevoir l’objet de mes recherches graphiques et artistiques. D’une certaine manière, étudier le grec, c’est pour moi comme dessiner dans un carnet. Je veux dire que c’est une activité préparatoire comme dessiner un plan, un schéma. D’autre part, je tente de définir un type de noir qui soit le plus stratifié possible. Lorsque j’encre une plaque de bois et que je l’imprime, tout se passe comme si le bois absorbait non seulement l’encre grasse mais aussi un peu de moi-même. Et par conséquent un peu de mes lectures et de tout ce qui constitue le moi agissant et réfléchissant, cet amalgame d’images et de mots, de sensations, de douleurs, de bêtises, etc. Pour clarifier l’idée que je tente d’exprimer, je dirais très simplement que le grec ancien donne une densité particulière à l’encre noire. Encre noire qui absorbe mon état, mon être, mes pensées, etc. N’oublions pas que les impressions de noir deviennent ensuite un livre noir ou un plié noir. Il me semble que si je ne lisais pas tous ces livres et que si je n’étudiais pas le grec ancien ni l’architecture moderne, le noir n’aurait pas la même teneur, la même tonalité. C’est sans doute très subjectif…
Mais quel rapport y a-t-il entre le grec ancien et l’architecture moderne ? Pourquoi l’architecture moderne précisément ?
Comme souvent, je me suis mis à étudier l’architecture moderne pour des raisons tout à fait fortuites. Bien entendu, l’architecture m’intéresse, ne serait-ce qu’à titre privé. En tant qu’individu, je suis sensible à l’ordonnancement des lieux, à l’aspect des bâtiments, etc. Mais je ne me suis vraiment intéressé à la question de l’architecture qu’au moment où mon frère et moi avons imaginé un livre et un film sur l’œuvre et la vie de Tadao Ando. Malheureusement le projet a échoué pour la simple et bonne raison que l’architecte a rejeté notre idée. Ensuite, je me suis penché sur l’histoire de l’architecture pour comprendre comment Ando en était arrivé à créer ses formes si singulières. J’ai découvert alors l’œuvre de Khan et d’autres qui m’ont beaucoup aidé à mieux comprendre les notions de temps et d’espace, de disposition du corps dans un lieu donné, etc. Il y a dans mon travail, je crois que cela est évident, un souci de la chose construite. J’ai glissé dans LK des motifs architecturaux, mais ils sont à peine perceptibles.
Quant au rapport du grec ancien et de l’architecture moderne, il suffit de le chercher du côté du Corbusier. Le modèle du Parthénon est prédominant dans l’œuvre de cet architecte. Peut-être que l’une des tâches des artistes et des intellectuels d’aujourd’hui est de définir un nouvel humanisme, une nouvelle façon de vivre avec le passé, de rendre le passé vivant, présent, de reconnaître une dette au passé. Il s’agit aussi tout simplement de regarder un objet que plus personne ne désire regarder, en tous les cas de moins en moins de personnes. Et au-delà de ces considérations, j’ajouterais que le grec ancien a pour moi la même qualité de présence que le massif calcaire auquel s’adosse la maison où j’habite. Je trouve dans cette langue comme une définition de l’objet de mes travaux dans la mesure où le grec ancien m’apparaît être une langue qui se monte (comme un film se monte, avec la même possibilité de changer un plan, un syntagme, de place), et de plus son alphabet la rend très graphique, très visuelle. Il y a aussi un attrait pour la sauvagerie du mythe, cet attrait dont parle Cesare Pavese dans son livre « Le métier de vivre ». Lire du grec ancien est enfin pour moi comme sentir le souffle de la vie et d’une certaine façon comme regarder un film d’Antonioni.
Bien, nous en resterons là pour aujourd’hui, sur cette étrange liaison que tu établis entre le cinéma de Michelangelo Antonioni et le grec ancien.
Rogues, le 29 octobre 2009
26 octobre 2009
Nature morte
Le métier de poète. Notes sur la poétique de Cesare Pavese.
à Jan, qui en connaît un bout sur les métiers des poètes*
« L’œuvre que l’on réussit à faire est toujours une autre chose. »
Cesare Pavese, Le métier de vivre, collection folio, p.339.
D’abord il convient de revenir au texte, à ce que dit le poète lui-même à propos de l’image :
« Vivre quelque part est beau quand l’âme est ailleurs. A la ville, quand on rêve à la campagne, à la campagne quand on rêve de la ville. Partout, quand on rêve de la mer.
Cela pourrait sembler du sentimentalisme, mais ce n’en est pas. Cela prouve par contre l’all-pervadingness de l’image. On n’évalue une réalité qu’en la filtrant à travers une autre. Seulement quand elle passe dans une autre. C’est pourquoi l’enfant découvre le monde à travers les transfigurations littéraires ou légendaires ou, en tout cas, formelles. C’est pourquoi « l’image est l’essence de la poésie. » »
Trois topoï au moins traversent cette déclaration poétique de Pavese : l’image comme filtre, l’image comme forme, l’image comme essence de la poésie.
Commençons par le dernier : l’image comme essence de la poésie. Si l’on se reporte aux textes programmatiques de Pavese, notamment « Le métier de poète » (commentaire par Pavese lui-même de « Travailler fatigue »), on constate que dans un premier temps le poète refuse l’image comme instrument rhétorique, il ne veut pas être un « faiseur d’images ». Ce refus l’entraîne à se tenir dans les strictes limites de la description, de la banalité de la langue parlée. Il s’en tient à la « simplicité ». Or, il est intéressant de rappeler comment le poète est amené à découvrir enfin l’image :
« Les mots mêmes que j’utilisai permettent de comprendre qu’à la base de mon intuition il y avait une émotion picturale ; et en effet, peu de temps avant de m’atteler au Paysage, j’avais vu et envié des petits tableaux récents de mon ami peintre, stupéfiants par la netteté des couleurs et l’habileté de la construction. Mais, quelle que fût l’impulsion, la nouveauté de ma tentative est pour moi maintenant bien claire : j’avais découvert l’image ».
On retrouve dans cette « découverte » le schéma de l’image comme réalité vue à travers autre chose. L’image picturale permet au poète de voir et de concevoir l’image poétique. C’est parce qu’il passe par ce biais, par cet intermédiaire des petits tableaux, que Pavese parvient à déterminer une nouvelle manière d’image. Il est donc intéressant de revenir à sa définition de l’image comme essence de la poésie. Car cette définition qui s’inscrit dans le processus de découverte de l’image par les petits tableaux induit alors un subtil échange entre les pratiques et échappe par conséquent au dogme de la poésie pour et par la poésie. Au lieu d’une image rhétorique, la métaphore, issue de la poésie même, on a, si l’on veut, une nouvelle conception de l’image qui puise au moins son impulsion à la surface nette et construite d’un petit tableau. La définition de la poésie que propose Pavese dans ce texte pourrait se lire comme une tentative pour ouvrir un débat avec la peinture (en réalité, il vaut sans doute mieux user ici des termes de « petits tableaux »). L’émotion à la source de l’image est d’abord picturale. On comprend donc, mais à rebours, que l’usage du réalisme, disons de la « banalité », dans la poésie de « Travailler fatigue » est moins de brosser un portrait « vivant » que d’empêcher la métaphore de filer. On comprend aussi que ce « réalisme » n’est qu’un effet, une conséquence, d’une contrainte, d’un refus. Pour dire les choses autrement, il s’agit moins de brosser le petit fait vrai que d’exprimer une nouvelle forme poétique entièrement définie par une re-fondation anti-rhétorique de l’image.
Ayant écrit cela, on peut mieux appréhender enfin l’évolution de Pavese, sa tendance à la symbolisation, son chemin vers l’abstraction. Quand le poète passe de la poétique de « Travailler fatigue » à la poétique épurée de « la mort viendra et elle aura tes yeux », il n’a fait que se débarrasser de l’outil encombrant de la description qui n’était jamais qu’une arme anti-rhétorique, au demeurant très efficace. Dans le second recueil, l’image se confond enfin avec le récit, avec le poème comme récit. L’image est enfin devenue la forme du poème et le filtre vers cette autre chose qui ne cesse de motiver et d’inquiéter Cesare Pavese.
*Je renvoie le lecteur au livre de Jan Baetens paru récemment "Pour une poésie du dimanche", publié par Les impressions nouvelles.
Pliés
14 octobre 2009
Plié "Adams", verso
À voir
ou bien voir cela
12 octobre 2009
Liturgie noire
10 octobre 2009
Bleu de travail (autoportrait)
La mort viendra et elle aura tes yeux
Notes sur la poétique de Cesare Pavese
au silence, au vent, au Barral obscur et lointain,
C’est à la page 326 du journal de Pavese, Le métier de vivre, que s’éclaire quelque peu ce que le poète entend lorsqu’il emploie le terme « symbole » :
« Musteriov et sacramentum signifiaient aussi « symbole ». Voilà la voie qui mène à la conception du symbole magiquement ou religieusement efficace.
Voilà la racine commune de la poésie et de la religion. Étant donné que l’image est aussi symbole.
Le rite fut à l’origine la chose même, la cause efficiente de l’effet ; plus tard, le symbole de celui-ci. »
La tonalité spéculative de la poétique pavèsienne est surprenante, surprenant en regard de l’atmosphère réaliste de Travailler fatigue, sauf si l’on garde à l’esprit que le modèle du poète est La Comédie (cf. sa déclaration à la fin du texte À propos de certaines poésies non encore écrites).
L’image est donc comme le symbole et comme lui puise sa raison d’être dans le rite. Il faut se souvenir ici que Pavese est né et a vécu son enfance dans un pays de collines où les rites villageois, les mythes terriens, ont encore toute leur puissance et leur efficacité. Néanmoins si le spéculatif se glisse dans la poétique pavèsienne, il importe de noter que ce rapport primo ne signifie pas que le poète soit un croyant, Pavese parle de « protestantisme sans dieu », et secundo ce rapport vise d’abord à enrichir la poétique (se reporter à la page 306, note du 17 septembre). Le poète a une pleine conscience de cette singularité au point qu’il note que sa « modernité réside tout entière dans (son) sentiment de l’irrationnel », ce qui est on ne peut plus clair.
Si le rapport spéculatif, cette tension établie avec l’élément irrationnel (n’oublions pas que nous sommes dans les années trente et quarante), offre au vers son atmosphère si singulière, oscillant sans cesse entre la dureté du réel et sa transfiguration par l’absence (ou l’Absence ?), il n’en demeure pas moins vrai que l’attention du poète s’oriente aussi et peut-être même surtout vers les problèmes techniques inhérents à l’écriture poétique. Sa tentative d’offrir une nouvelle définition de l’image poétique le montre ainsi que son souci constant de poser un ordre, une construction, lorsqu’il rassemble les poèmes au sein du recueil. Le problème de tout poète est bien en effet de susciter une perception globale en même temps qu’une perception locale. Comment relier les poèmes entre eux, etc ? Pavese lie étroitement sa théorie de l’image à ce problème.
Dans un premier temps, le poète détache l’image de son usage rhétorique. Autrement dit, il refuse à l’image sa fonction métaphorique. Dans un deuxième temps, il propose de redéfinir l’image en fonction du récit et mieux encore puisqu’il affirme que l’image est « obscurément » le récit lui-même. Il faudrait en ce point évoquer au moins trois modèles, Dante, le théâtre élisabéthain, que Pavese connaît très bien (cf. son journal) et le cinématographe, mais cela exigerait en soi une notule à part entière.
Selon Pavese, ce qui lie les poèmes entre eux est de l’ordre du rapport imaginaire et ce rapport est le thème du récit. C’est en ce point que la théorie de l’image montre toute son importance dans la poétique pavèsienne puisque d’une part elle détermine complètement l’écriture du poème et deuxièmement c’est elle qui induit un jeu de liaisons, un jeu de rapports entre les différents poèmes du recueil. Pavese lui-même relève ce fait quand il écrit que « dans la netteté de cet ensemble imaginaire, de même que dans ses possibilités de développement infini, je voyais la réalité de mon œuvre ». Cette conception poétique explique pourquoi Pavese peut écrire qu’il suffira d’écrire un seul poème, voire un seul vers, pour réaliser la forme de ce rapport. La force de la poétique pavèsienne de l’image se trouve dans cette potentialité active du rapport imaginaire, lié intimement à l’écriture du récit, autre nom du poème chez Pavese, et lié à l’articulation des différents poèmes du recueil. C’est cette conception-là qui d’emblée postule l’unité du recueil, c’est ce rapport imaginaire actif dès le premier vers qui potentiellement vise l’ensemble comme un tout déjà constitué et susceptible de développements sans fin.
09 octobre 2009
Lenin Kino avec impression de noir
