30 septembre 2009
Quatre x deux boîtiers BTB
29 septembre 2009
À propos...
La ligne noire, auto-entretien n°2
pour Erik Viaddeff,
Je voudrais éclaircir quelques points, si cela est jamais possible, à propos de « Lenin Kino ». Il y a notamment un point qui m’étonne et m’intrigue, tu parles très peu de peinture quand tu tentes d’expliquer le sens de ton geste. En revanche tu uses beaucoup du terme d’image. Quelle est la place de la peinture dans le dispositif du livre ? En a-t-elle seulement une ?
Ma position vis-à-vis de la peinture est ambiguë en effet car je ne la traite pas dans le dessein d’en faire une « belle » peinture, ni même une peinture « réussie ». La peinture est un moyen au service d’autre chose. Je pourrais dire que j’utilise la peinture car, pour mettre en avant une problématique d’écran, de plan, de narration, elle paraît de prime abord tout à fait déplacée, dépassée et obsolète. Or, c’est sa position de retrait technologique qui m’attire. De ce point de vue, elle a un peu le même rôle que la gravure sur bois. Il ne me semble pas vain de s’attaquer à des problématiques sophistiquées et complexes avec des outils élémentaires et aussi traditionnels que le pinceau, la toile, l’huile ou la gouge et la plaque de bois.
Au fond, je serais tenté de dire que l’outil s’il importe à maints égards ne prend toute sa mesure que lorsqu’il est médiatisé par une intention. Intention qui projette l’outil dans un dispositif qui lui procure une valeur nouvelle. Pour parler plus simplement, je dirais que la peinture est un outil, ou plus précisément, un module intégré dans un dispositif dont l’image est l’épicentre. C’est de ce point de vue que la peinture joue un rôle fondamental puisqu’elle matérialise l’image et affirme ce faisant le processus qui prévaut à la naissance de l’image.
Dans ce dispositif, la peinture change de valeur, ou de mode, elle varie en nature selon le modèle auquel je la confronte. Tantôt, elle a une valeur de révélateur au sens photographique du terme, tantôt elle équivaut à la caméra qui filme, etc.
En outre, je suis extrêmement attentif à ne pas masquer ses déterminations matérielles, tout ce qui exhibe la peinture en tant qu’objet me paraît important. C’est pourquoi, je laisse paraître la toile, les bordures de la toile, la découpe, etc. L’image devient objet grâce à la peinture.
J’essaye de relancer l’image telle qu’elle se définit aujourd’hui en usant de procédés obliques. Il ne faut pas oublier que le projet vise d’abord à l’articulation des images entre elles en vue de susciter une narration.
Mais cette narration apparaît d’une façon qui est entièrement déterminée par l’usage de la peinture à l’huile sur toile de lin. Je pense que cette remarque montre de manière très claire l’importance de la peinture dans le dispositif du livre.
Est-ce que le livre tel qu’il est publié ne gomme pas en partie les spécificités de ce travail ?
On aurait pu espérer fabriquer un objet plus ambitieux, un format plus grand, etc. Mais la modestie de cette publication sert le propos. J’aime l’idée que ce livre soit léger, bref, qu’il puisse être comme un livre de poche, un livre qu’on emmène où l’on veut. Le lecteur sera sans doute plus encouragé à l’ouvrir, à le manipuler, que s’il avait été plus luxueux.
Comment as-tu procédé pour construire ce livret ? Était-ce planifié, très structuré ? Quelle est la part de l’ordre et du désordre dans ton travail ? Dans quel état d’esprit étais-tu ?
L’élément déclencheur tient, il me semble, essentiellement à l’attrait de l’outil, sa présence, se combinant avec des images mentales aussi bien qu’à des images qui existent. Concrètement, je n’aurais jamais commencé ce travail si je n’avais pas eu dans les mains le livre sur Malevitch et la toile à l'état brut. Au commencement, je n’avais, comme souvent c’est le cas, qu’une idée très restreinte de l’ensemble du dispositif. Mettre en scène un dispositif narratif, cela consiste pour moi à entrer dans un long cheminement. Ce cheminement est réglé selon une conscience croissante de l’usage de l’outil. Mais cette conscience qui pourrait rapidement se raidir, se formaliser à l’extrême est tempérée par une série d’accidents matériels, existentiels, mentaux, etc. Je veille à être entouré de livres et d’images, de films, de photographies. Je me sers de ce qui est à ma portée. Par exemple, il m’est arrivé de lire un livre sur l’histoire de l’architecture moderne, j’ai ensuite introduit dans « LK » des motifs tirés de cette lecture. De même, j’ai lu le livre de Namuth sur Pollock, etc. Mais il va de soi que ces lectures ne sont pas fortuites et que je les introduis dans le processus parce que cela a un sens. De façon générale, je travaille un peu comme un cinéaste qui filmerait un ensemble de séquences et qui ensuite ne trouverait le sens de son geste qu’au moment du montage. Le moment crucial dans l’élaboration du livre, c’est l’assemblage, l’agencement des images entre elles. C’est à ce moment précis que la narration prend ou ne prend pas.
Agencer les images ne se réduit pas à un jeu de puzzle néanmoins. Cette synthèse récupère implicitement toute la charge énergétique des multiples gestes, des égarements, des ratures, des omissions, des temps morts, etc.
Des motifs incongrus jalonnent « Lenin Kino », je songe notamment à ce champ pétrolifère ou à cette prise électrique, quel rôle ont-ils dans le livre ?
Le champ pétrolifère a un rôle très nettement métaphorique. D’une certaine manière, il propose une conception quelque peu dérisoire de l’acte de création conçu comme l’exploitation d’un sol et plus précisément l’extraction d’une matière noire constituée en nappes souterraines. Inutile d’insister sur la puissance évocatrice de cette matière noire, souterraine qui plus est.
Je dis « dérisoire » à cause de la distorsion entre le côté manuel de la peinture et l’aspect industriel de ce qu’elle évoque : la machine à extraire le pétrole. Mais je crois que cette image a aussi un rôle de déictique dans ce sens très précis qu’elle désigne les conditions spatiales et temporelles de la narration si l’on veut. Il en va de même de la prise électrique. C’est un indicateur de temporalité et de spatialité. Très platement, cela permet au lecteur de s’accrocher à un lieu et à un temps donné.
Il y a de fait une ligne noire qui parcourt tout le livre de façon plus ou moins explicite. Peux-tu en dire quelques mots ?
Oui, en effet, il y a bien une charge de noir, un peu comme on dit qu’on charge d’encre la plaque de bois avant de l’imprimer. L’avant-dernière vignette suggère d’ailleurs une salle ornée de grands tableaux noirs (ou sont-ce des grandes fenêtres noires qui donnent sur la nuit ?). Le noir demeure le fond sur lequel je construis les livres.
Rogues, le 29 septembre 2009
28 septembre 2009
Appel
Rendez-vous avec l'Antiste
27 septembre 2009
On pourrait...
Il existe de nombreuses façons de parler d'un livre, celle-ci en est une parmi d'autres :
Pour entrer dans le livre « Lenin Kino », il n’est sans doute pas de meilleur chemin que la nuit. C’est un livre nocturne comme fait par un rêveur. Le livre a la cohérence et l’incohérence d’un rêve. Il a les tonalités sombres des paysages de minuit. Il faudrait accepter d’être comme mort. De croire le temps d’une lecture que l’on regarde des images comme si l’on était fraîchement enterré. On regarde de sous la terre. On se souvient de la vie comme un mort se remémore ses souvenirs. Mais c’est mourir pour mieux renaître. C’est se perdre pour mieux se retrouver. Car le livret de Lenin Kino peut aussi se lire comme un petit livre de prières graphiques, des prières terrestres, terriennes, pas pour honorer un dieu, mais des prières pour affronter le néant qui ronge. Les images sont des présences. Et aussi bien des présences de l’absence, la grande Absence qui fonde l’angoisse, qui réveille la nuit, qui hante le jour. Mais pourquoi « Lenin » ? C’est circonstanciel, une façon de dire que le rêve est collectif. Une façon de dire que le passé nous poursuit, qu’il ne s’abolit pas dans la nuit des temps, quoi qu’il en ait l’air. Et « Kino » ? C’est tout simplement une manière de souligner l’origine du livre, le visionnage du film de Dreyer, Vampyr. Le livre « Lenin Kino » est construit en se réglant sur le point de vue paradoxal du mort vivant qui est transporté dans un cercueil pourvu d’une fenêtre lui permettant de voir le dehors. Le livre est conçu comme si chaque vignette était vue de ce point de vue-là, le point de vue de celui qui s’apprête à être enterré. Tout le livre est une déambulation dans les couloirs de cet entre-deux, ni vie ni mort, ni conscience ni inconscience, mais entre la vie et la mort, entre être et non-être.
Il s’agit donc d’un ouvrage qui se tient sur des frontières. Frontière de la nuit et du jour, de la veille et du sommeil, du rêve et du réveil, de la vie et de la mort, de ce qui est et de ce qui n’est pas. Se laisser emporter par les pages, c’est accepter de passer ces différentes portes, ces différents seuils.
Lenin Kino, Olivier Deprez, collection Flore, Frémok, 2009
Dans l'attente d'une lecture, je livre ici quelques images du livre "Lenin Kino", bientôt disponible dans les librairies :
25 septembre 2009
Auto-interview n°1
À propos de Lenin Kino, collection Flore, FRMK, 2009.
- Quel est le sens du titre ? Pourquoi cette référence à Lénine ? Pourquoi avoir sous-titré le livre « méditations graphiques » ?
Le projet de faire ce livre est parti de la lecture d’un livre à propos de Malevitch et de ses rapports avec le cinéma. Dans cette monographie, il y a des reproductions d’affiches constructivistes sur lesquelles on voit Lénine associé au cinéma. C’est cette époque très brève qui a vu les bolcheviques accepter ou du moins feindre d’autoriser un art d’avant-garde. Bien après avoir terminé le livre, j’ai découvert, ce que tout le monde sait déjà, que Dziga Vertov avait réalisé un film pour faire l’éloge de Lénine. Mais il n’y a rien d’élogieux à propos de Lénine dans Lenin Kino. Lénine y apparaît comme un spectre goguenard. C’est le passé qui nous regarde d’une certaine manière. Cette période de l’art moderne m’intéresse beaucoup. La rencontre avec le Carré Noir de Malevitch a été un événement crucial. J’ai interprété ce carré non seulement comme une déclaration théorique, une action picturale moderne, mais aussi comme si ce carré était un appareil de projection tourné vers l’avenir. Notre présent est au cœur même de cette projection qui le transcende vers un avenir plus lointain encore, dans la mesure où il existera encore des artistes pour prendre conscience de la force de cette projection. Le terme de projection a ici un sens ambivalent car je l’entends aussi dans son sens technique de projection cinématographique. Autrement dit, j’interprète le Carré Noir comme une image-mouvement ou mieux une image-temps pour reprendre la terminologie deleuzienne. On pourrait qualifier dans une certaine mesure les vignettes de cette bande dessinée « d’images-temps » parce que leur valeur authentique apparaît grâce au montage. Comme dit Deleuze, "le plan doit déjà être un montage potentiel".
Le livre est sous-titré « méditations graphiques ». C’est une indication de lecture, une façon de préparer le lecteur à découvrir l’intérieur du livre. Le livre est totalement muet, il demande une attention, une écoute qui est proche de l’attention et de l’écoute méditatives. Ces méditations ont un objet précis : la modernité de laquelle nous sommes issus et aussi bien la (post-)modernité que nous vivons aujourd’hui même. Le plan pictural est conçu comme un écran, un révélateur, qui ferait surgir des images du passé. En ce sens très ferme, le livre est un tombeau, mais un tombeau au sens poétique donc tourné autant vers la vie que vers la mort.
En imaginant ce livre, je voulais aussi induire une façon inhabituelle de lire une bande dessinée. Je voulais utiliser la bande dessinée pour aller ailleurs, utiliser ce média à contre-emploi. Et je dois avouer qu'a posteriori, ce livre m'est apparu aussi comme une façon de réagir au climat néo-pop qui a envahi toutes les sphères de l’art et de la société dont l’expression la plus évidente a été l’exposition de Jeff Koons à Versailles. Koons à Versailles, c’est l’intégration de Versailles dans la sphère clinquante du monde néo-pop. Le néo-pop se vêt le temps d’une exposition des habits de l’absolutisme. Il affirme en tous les cas sa toute-puissance et son caractère intrinsèquement étatique. Je veux dire que cet art est aussi et d’abord un élément d’un dispositif de pouvoir.
L’esprit néo-pop impose une proximité, une convivialité, une
participation de masse à la célébration de l’objet. C’est exactement
l’inverse qui m’intéresse, éloigner l’objet, isoler le lecteur, le
retirer du monde néo-pop. Il s’agit de retrouver la distance, la nuit,
l’éloignement, le retrait. En ce sens Lenin Kino peut aussi
être lu comme une déclaration de guerre, certes modeste, au modèle tout
puissant de l’art néo-pop ; disons plus justement : à peine une sorte de contre-pouvoir très discret, quasi invisible, un lieu en tous
les cas où se retirer le temps d’une lecture. C’est David contre
Goliath, mais bon, je ne veux pas trop insister sur ce point qui est
moins central que je ne veux le laisser penser. Cette remarque ne se
tient qu'à l'égard d'un air du temps qui m'agace quelque peu.
- La couleur fait enfin irruption dans ton travail qui depuis longtemps
puise essentiellement son inspiration dans le noir et blanc voire dans
le noir exclusivement. Comment en es-tu arrivé à cette rupture si c’en
est une ?
Que la couleur survienne après toutes ces années est en réalité le
fruit du hasard. J’avais décidé de peindre en noir et blanc, de
travailler uniquement à partir de deux tubes d’huile, l’un noir,
l’autre blanc. Il s’est avéré que le tube de noir réagissait à la
térébenthine. Des teintes de brun, de rouille, sont apparues sur la
toile. J’ai ainsi obtenu des gris colorés et une gamme de tons
oscillant entre le noir et le blanc. La couleur provient directement du
noir. Par ailleurs, j’ai toujours considéré le noir comme une couleur à
part entière. Ce n’est donc pas une rupture. De plus, je ne crois pas
que l’essentiel se situe là, même si le choix extrêmement ferme et
précis des outils indique une prise de position singulière, on ne peut
pas tout ramener à ce choix et à la technique. La technique permet de
soutenir un propos, de le tenir matériellement et concrètement, mais si
la technique n’est pas transcendée par ce propos, on dérive très
facilement vers un formalisme vide de sens.
- Le livre paraît de prime abord ne pas se soucier de raconter une
histoire et malgré tout si l’on accepte de se laisser embarquer par les
vignettes et leur agencement, on éprouve la sensation d’être pris dans un faisceau de narrations. Comment expliques-tu ce phénomène ?
La construction même du livre est une histoire, mais, en effet, je n’avais pas d’idée d’histoire au sens d’une histoire qui déroulerait une action comportant un début et une fin. Malgré tout, on pourrait dire qu’il s’agit de l’histoire d’un individu qui se transforme en peintre, qui s’engage dans le plan pictural. S’engageant dans ce plan, il meurt et renaît. Il est un mort-vivant, plus vivant que mort au demeurant. Sa mémoire devient la mémoire d’un peintre, d’un artiste. Face à la toile, des fragments de la modernité viennent le hanter. Des bâtiments de l’architecture moderne, des images d’un peintre, le peintre moderne par excellence, Jackson Pollock, apparaissent et même s’ils ne sont pas lisibles en tant que tel, ils ouvrent un espace très évocateur. Je cherche moins à créer un objet rempli de références qu’un objet qui puisse être lu selon des degrés très variables. Je mets en place des clés de lecture, un jeu de mise en abyme, par exemple, le personnage qui regarde un écran sur lequel il n’y a pas d’image peut être utilisé comme indicateur d’un certain niveau de lecture où le lecteur se voit lui-même intégré dans l’épaisseur narrative et suggestive de l’objet. De même les grilles qui ponctuent le livre incitent à lire selon… une grille de lecture qui résulterait d’un tissage de motifs se croisant et se décroisant. Les grilles évoquent aussi le tissage de la toile. C’est au cœur du tissu que naît le sens de l’œuvre, c’est une idée vieille comme le monde et qui a été déjà beaucoup exploitée, Homère est le premier à avoir mis en scène cette idée. J’use de cette antique figure de rhétorique narrative comme d’un moyen pour faire entrer l’œil du lecteur au cœur même de la matière narrative et picturale. L’œil du lecteur est imbriqué dans le dispositif du regard de Lenin Kino. Il en est un acteur essentiel, mais il est aussitôt nécessaire de souligner combien l’œil du lecteur est re-construit par le livre. Pour dire les choses plus directement, le livre élabore un regard, c’est dans cette construction que se glisse le regard du lecteur et pas dans une autre. Je veux dire que même si l’on peut interpréter n’importe quoi n’importe comment, certaines interprétations, certaines lectures fonctionnent mieux que d’autres. Le lecteur n’est pas abandonné à lui-même. On peut ajouter pour user du jargon de l’informatique qu’il est re-configuré par le livre. La lecture est transformatrice, au moins le temps de sa réalisation effective.
Au fond, le récit commence au moment où l’auteur entame la première page et se termine lorsque le lecteur ferme le livre.
- Pourquoi employer une technique aussi traditionnelle que l’huile sur toile ?
On ne part pas de rien, la peinture à l’huile avec toute sa
tradition ancienne et moderne offrait d’emblée un réservoir de
souvenirs, de temporalité. De plus, l’huile comporte sa part de
difficulté. Elle résiste au geste, à l’intention, elle apporte sa
contribution en dépit de l’auteur. C’est sa difficulté et sa faculté de
résistance qui me plaisent.
- Quel rapport, quel passage, y a-t-il entre la gravure sur bois et l’huile sur toile ?
Je n’en vois pas de très clair.
- Quel type de focalisation mets-tu en place dans ce livre ? Quel genre de temporalité privilégies-tu ?
Le point de vue qui motive l’ensemble du livre s’est imposé après que j’ai regardé le film Vampyr de Dreyer. Dans le film de Dreyer, on voit ce que voit un homme dans un cercueil (et si l’homme voit, c’est qu’il n’est pas mort). C’est ce point de vue que j’ai choisi de mettre en scène très librement. Au début de Lenin Kino, je suggère ce point de vue, ensuite, je considère qu’il est acquis par le lecteur et que, plus ou moins implicitement, le reste du livre est vu de ce point de vue paradoxal. C’est comme si un vivant se croyait mort et voyait défiler les motifs de sa vie. Il n’y a pas de temporalité linéaire mais une espèce de temps statique et flottant, comme suspendu, qui s’étire à droite et à gauche. Ou alors, il s’agit d’un ensemble de temporalités fragmentaires, tous les instants réunis au sein du livre.
- Peux-tu éclairer le rapport que le titre propose entre le livre et le cinématographe ? Pourquoi Kino alors qu’il s’agit d’un livre et d’images fixes ?
De plus en plus, je conçois les images que je grave, dessine ou peins comme s’il s’agissait de photogrammes. Comme si j’utilisais des moyens détournés pour fabriquer des films impossibles. À un autre degré de lecture, je considère le support de l’image comme une surface de projection. La toile de lin évoque la toile du cinématographe, mais aussi l’écran en général. Au fond, chaque image est un écran autant qu’un photogramme, un écran sur lequel le lecteur peut projeter d’autres images, etc. C’est l’idée du cinématographe comme appareil de projection qui m’intéresse également. De façon peut-être plus complexe, l’image se présente pour moi selon cette conception cinématographique comme l’appareil de projection même, comme l’écran et comme l’unité du film, le photogramme. L’image combine ces trois aspects.
J’ajouterai que l’image telle que je la conçois ne se présente jamais comme achevée, comme unité close et autonome. Elle n’a de sens que reliée aux autres images. Elle est saisie au moment du processus de sa détermination, elle s’élance vers le sens, mais ne le définit pas entièrement. Elle demeure dans une incertitude quant au sens qui pourrait prévaloir. Elle n’atteint que partiellement au sens et à la signification.
Rogues, le 25 septembre 2009.
17 septembre 2009
LK, extrait
16 septembre 2009
À paraître
BTB verso
