30 mai 2009
Dedalus
L'éclat du soleil, frappant soudain sa vue, transformait le ciel et les nuages en un monde fantastique de masses sombres, avec des espaces pareils à des lacs de lumière d'un rose foncé. Son cerveau lui-même était malade, impuissant. Il pouvait à peine déchiffrer les lettres aux enseignes des boutiques. La monstruosité de sa vie semblait l'avoir transporté hors des limites du réel. Rien dans le monde réel ne le touchait, ne lui parlait, à moins qu'il n'y entendit un écho de ce qui criait furieusement au-dedans de lui. Il ne pouvait répondre à aucun appel terrestre ou humain, il restait muet, insensible devant l'invitation de l'été, de la joie, de la camaraderie; la voix de se père le lassait et le déprimait. C'est à peine s'il reconnaissait ses propres pensées comme venant de lui-même ; et il se redisait lentement :
"Je suis Stephen Dedalus. Je marche à côté de mon père qui s'appelle Simon Dedalus. Nous sommes à Cork, en Irlande. Cork est une ville. Nous logeons à l'hôtel Victoria. Victoria, Stephen, Simon. Simon, Stephen, Victoria. Des noms.
James Joyce, Portrait de l'artiste en jeune homme, Bibliothèque de la Pléiade tome I, p. 620.
27 mai 2009
Le port-folio du livre noir, quelques vues
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26 mai 2009
Récits opaques, variantes
Port-folio du livre noir, variante sur bois
25 mai 2009
Port-folio du livre noir en cours
Le faire à repasser
Il n’était pas convaincu de la vérité de l’adage selon lequel « le poète naît, il ne se fait pas », mais ce qu’il tenait en tout cas pour certain, c’est que « le poème se fait, il ne naît pas ». C’est tout le programme de la modernité qui se trouve ainsi résumé, synthétisé par le jeune Joyce dans sa première approche du Portrait de l’artiste en jeune homme. L’insistance sur le faire se retrouve chez Duchamp qui définit l’art comme un faire (d’où ce jeu de mot du fer à repasser et de l’utilisation de la Joconde (ou propose-t-il un Rembrandt ?) comme table de repassage, mais au-delà du jeu de mot, il y a comme d’habitude chez Duchamp une réflexion subtile sur les rapports entre l’art du passé et l’art moderne). On se souvient que Benjamin définit l’écriture essentiellement en termes de marche et donc d’action, etc.
Joyce, dans Stephen le Héros, définit son art comme l’union de la faculté de sélection et de la faculté de reproduction. La parallèle avec Duchamp demeure si l’on se souvient que l’artiste français définissait le faire comme un choix, l’art c’est faire et faire c’est choisir dit-il. Or choisir, c’est sélectionner. Sélectionner un mot, une configuration (un dispositif) syntaxique, sélectionner une règle, une contrainte, etc. En outre cette sélection doit être reproductible. La reproductibilité est un autre critère de la modernité.
Le geste de l’artiste, le phrasé de l’écrivain doivent être reproductibles, pour lui d’abord et pour les autres ensuite. Il ne s’agit pas de concevoir la création, le faire, comme un jeu sans fin de la reproduction, ce qui serait vain et stérile, il s’agit au contraire de saisir que dans ce principe de la reproduction ou reproductibilité, il y a implicitement affirmée l’idée de la reprise. Ce qui est reproductible peut être repris par qui le désire.
Cette reprise est certes sur le plan du principe ouverte à tous et potentiellement pour tous. Néanmoins, cette participation collective et démocratique à l’œuvre suppose un peuple d’esthètes et plus modestement suppose une éducation ad hoc. Ce qui est loin d’être le cas. Le nombre de personnes capables non pas du fait de leur intelligence mais du fait de leurs connaissances d’emboîter le pas de Joyce ou de tout autre écrivain qui compte dans le domaine littéraire, ne doit pas être bien élevé et pourrait l’être de moins en moins.
Qui dit reprise dit aussi relance. On peut, et il convient de le faire, critiquer la modernité (je suis très généreux dans ma définition de la modernité estimant qu’elle ne cesse de s’inachever encore et toujours). Cette critique néanmoins ne peut en rester aux aspects spectaculaires et superficiels, il faut aussi souligner ces plus modestes réussites, ces plus modestes avancées.
Ce billet ne peut se terminer sans que je signale une méprise de ma part. J’avais écrit que la situation de pauvreté littéraire de l’Angleterre de la fin du dix-neuvième siècle était soulignée par Forrest Read, le préfacier de la correspondance de Pound avec Joyce, il n’en est rien, c’est en réalité Jacques Aubert qui en parle (Bibliothèque de la Pléiade, James Joyce, tome I, p. XVI et XVII). Aubert rappelle notamment que l’on a dit cruellement de George Bernard Shaw qu’il avait été la grande figure littéraire d’une société qui n’avait à peu près aucun intérêt pour la littérature,…
Rien à ajouter.
23 mai 2009
Contre une approche traditionnelle de la gravure
Il y a au moins deux façons de formuler une critique de l’art actuel. Par son propre travail d’abord, l’artiste engage un débat plus ou moins polémique avec les formes de son temps. Une seconde façon consiste à rédiger ses paragraphes. Entre l’une et l’autre façon, il peut y avoir des écarts, des discordances. Combien d’écrits d’artistes ne démentent pas les œuvres et inversement ? Mais en soi les écarts et les discordances ne sont pas nécessairement un argument contre la qualité d’une œuvre. Par contre, quand un artiste formule une critique par écrit, il convient que celle-ci puisse s’appuyer sur l’œuvre, oeuvre qui constitue, qu’il le veuille ou non, une sorte particulière d’argument. Quand l’œuvre se dérobe quant à sa pertinence, tous les mots aussitôt perdent eux aussi de leur valeur. La faiblesse de cet argument entraînant de facto les autres arguments.
Ainsi le tableau historique critique de l’art actuel que propose Aude de Kerros aussi convainquant qu’il puisse paraître se défait dès que l’on prend connaissance de son œuvre gravée. Le texte de cette artiste appelle à une renaissance fondée sur au moins deux piliers, d’une part le retour des arts traditionnels (peinture, gravure, dessin) et d’autre part la reconnaissance d’une transcendance active au sein de l’oeuvre. Tout comme le philosophe Jean-François Mattéi, elle semble ne concevoir la réinvention de l’art autrement que par le recours à la transcendance, mais ce dieu qu’elle appelle n’est-il pas toujours immanquablement descendu par une machine humaine, la transcendance n’est-elle pas finalement un deus ex machina masquant les lacunes d’une lecture partisane et traditionaliste de l’histoire moderne ?
Certes l’art contemporain mérite bien des critiques, mais il ne faudrait pas confondre l’AC, c’est-à-dire la forme idéologique de l’art, avec toute la modernité. L’AC, forme artistique fomentée d’abord par le marché de l’art, doit-il trouver ses alternatives dans des pratiques traditionalistes et puiser la source de ses alternatives dans des œuvres marginales qui sans être dépourvues de qualités n’incitent guère cependant aux prolongements ? Quand Mattéi se réfère à Balthus, quand Aude de Kerros (qui n’atteint pas loin s’en faut la qualité de Balthus) s’appuie, ne serait-ce qu’implicitement, sur sa pratique, il me semble que leur propos se voient en partie disqualifiés.
C’est de l’intérieur même de la modernité que s’énonce la critique d’un art qui, après avoir été réduit au concept, a été assujetti à un marché dont les objectifs ne sont pas précisément artistiques. Une série de dogmes se sont installés : l’art comme business (Warhol), la fin de l’art (Kaprow), l’art fait par tous (Beuys), l’art se confondant avec la vie, autant de dogmes qu’il convient de remettre en question au sein même de la pratique. Mais ces dogmes n’ôtent pas aux œuvres de ceux qui les ont promus toute pertinence et toute valeur. Quant au vide que Mattéi déplore, tout dépend du vide dont on parle et dont il est question. Il existe un type de vide très actif et nécessaire à l’épanouissement de l’œuvre aussi bien que du spectateur. La gravure sur bois ne cesse d’enseigner à qui la pratique la valeur du vide comme acteur à part entière de la chose artistique.
Pour en finir temporairement avec ces considérations, je relève le fait que pour ma part jamais je n’ai envisagé l’usage de la gravure sur bois comme un retour à l’ordre rassurant d’une tradition (même si je ne peux pas ne pas reconnaître que cet outil a une histoire dans laquelle mon geste s’inscrit pleinement). Jamais non plus je n’ai conçu la gravure comme une forme d’art en soi et pour être plus clair encore, je dirais que jamais je n’ai pensé que j’étais réellement un graveur. La gravure est un outil qui me permet de définir un champ, champ qui a les limites précises et concrètes des planches de contreplaqué que j’achète au magasin de bricolage. Ce bois est un produit industrialisé, artificiel en ce sens, mais pourtant vivant encore. La planche est stratifiée, elle a déjà, de façon toute faite, ready-made comme aurait dit Duchamp, un ensemble de qualités que je tente autant que faire se peut de conserver. Moins le geste refoule l’intégrité de la planche de contreplaqué, plus il est juste et fort. Le thème central de mon œuvre s’inscrit dans le rapport que j’essaye d’établir avec ce matériau ready-made. Il en va de même quand je travaille avec une toile de lin ready-made.
Refouler Duchamp, Warhol, Beuys au profit d’une reprise traditionaliste de l’art me paraît être une impasse. C’est au contraire affronter les dogmes qui sont notre héritage, affrontement sans deus ex machina, sans faux-fuyants, qui est la tâche de l’artiste (l’une de ses tâches). Duchamp est notre héritage, certes Balthus l’est aussi, mais je ne suis pas convaincu que l’art du second possède la réserve d’avenir du premier. J’oppose ici Duchamp et Balthus, mais ce sont des tendances plutôt que des œuvres et des noms que j’oppose ce faisant. Pour parler en termes brechtiens, j’écrirais que la distanciation chez Duchamp, en dépit de ses épigones souvent plus avides de dollars que d’art, me paraît plus porteuse que l’art symbolique et sensuel de Balthus. La modernité attend encore et toujours d’être relue, c’est un fait. Mais jeter par-dessus bord toute son histoire au profit d’un retour à la tradition ne me paraît n’être rien d’autre qu’une opération de déni qui fait l’impasse sur une critique en profondeur au détriment d’une critique superficielle qui a beau jeu de n’égrainer jamais que les impasses et les illusions qui, pour ne s’en tenir qu’au domaine de l’art, furent nombreuses au siècle passé, il est vrai.
20 mai 2009
L'artiste selon Stephen
L'artiste, il l'imaginait occupant une position de médiateur entre le monde de son expérience et le monde de ses rêves, -- médiateur doué par conséquent de deux facultés jumelles : faculté de sélection, faculté de reproduction. Résoudre l'équation de ces deux facultés constituait le secret de la réussité artistique...
James Joyce, Stephen le Héros (Bibliothèque de la Pléiade, tome I, p.387)
Lecture d'un livre noir
19 mai 2009
La courbe d'une émotion
Mais pour de tels esprits un portrait n'est pas un papier d'identité, mais bien plutôt la courbe d'une émotion.
James Joyce, Portrait de l'artiste (La Pléiade, tome I, p. 313).
C'est la lecture des écrivains cubains qui m'a ramené vers l'oeuvre de James Joyce. J'avais lu et relu Ulysse et feuilleté, il faut bien l'avouer, Finnegans Wake. Des Carpentier, Lima et Infante, il faudra reparler ultérieurement, mais les chemins de lectures sont remplis de traverses, et, parfois, il convient de s'écarter d'un chemin pour mieux y revenir ensuite. Avec Joyce, et via Pound, la voie américaine n'est pas abandonnée. Entre ces lectures se tissent le motif d'une littérature cosmopolite qu'un Valery Larbaud avait du reste déjà bien balisé par ses activités de traducteur et de passeur des littératures étrangères. C'est la version d'Ulysse traduite par Larbaud que je connais : une édition antique aux pages jaunies achetée en seconde main, mais qui m'est d'autant plus chère.
Lisant, parcourant, le premier tome des oeuvres complètes de Joyce publiée par la Bibliothèque de la Pléiade, je découvre et redécouvre cet auteur dont j'ai le sentiment que souvent bien à tort on a réduit ses mérites à l'unique invention de livres illisibles (sur le problème propre au lisible et à l'illisible, se reporter à Barthes). Or, il n'en est rien. Si Finnegans Wake couronne une vie de recherches et de labeur par son opacité grouillante (opacité de prime abord), le reste de l'oeuvre est emprunt d'un réalisme qui sent la bière. Des propos de comptoir mâtinés de finesses scolastiques, des phrases qui puisent dans le terreau de notre riche tradition européenne, un très vif amour de la femme (qui va jusqu'au fétichisme, cf. les lettres adressées à son épouse Nora), un art subtil et sans chichi pour saisir à l'aide de ses mots le souffle éphémère, fragile, de l'existence, tout cela devrait susciter la relecture de ce classique du vingtième siècle qui a encore et toujours à nous apprendre ce que c'est qu'écrire et lire.
Pound situe les inventions de Joyce dans la lignée du Flaubert de Bouvard et Pécuchet. Mais selon Pound, là où échoue Flaubert dans la tentative de saisie encyclopédique du monde enfermant ses deux héros dans une quête absurde, Joyce réussit en renouvelant l'art épique par l'invention d'une poétique de l'intrication des phrases et des degrés de langage : Joyce invente une nouvelle texture autant qu'une nouvelle formule (et Pound rappelle à juste titre la filiation jamesienne de Joyce, le texte est aussi textile, tissu, tissage, tapis dans le jargon de James).
Sans doute Joyce a-t-il perçu la blessure de la langue anglaise (tout comme Pound dans un autre registre ; lire à ce sujet les propos de Forrest Read qui montre bien que la fin du dix-neuvième siècle avait en quelque sorte aseptisé la prose et la poésie anglaises) et la nécessité dès lors de la soigner, de revivifier la prose. Car, c'est aussi de vie qu'il s'agit. Il me semble que partout dans l'oeuvre de Joyce, on peut percevoir cette vie de la langue qui est aussi toujours l'expression individuelle rythmée et stratifiée du souffle d'un homme dont les livres prolongent sans fin, il faut le souhaiter, l'existence. C'est notre vie aussi qui se trouve ainsi mieux garantie.
