31 mars 2009
Pour une bibliothèque cubaine illustrée (et autres raisons de mon absence)
À L. qui se reconnaîtra,
Sait-on que Cuba a son James Joyce ? Il se nomme Guillermo Cabrera Infante. Son grand livre a un nom imprononçable : Trois tristes tigres (dites-le sept fois sans reprendre votre respiration !). Mort en exil à Londres, Infante était un nouvelliste hors pair dont témoigne Dans la paix comme dans la guerre, recueil de nouvelles magistral publié dans la collection L’étrangère de Gallimard. C’était aussi un styliste extrêmement doué capable d’écrire dans une vaste gamme de registres : styles parlés, proses calculées et tirées au cordeau, dialogues philosophiques, etc. La Havane a été pour Infante ce que Dublin aura été pour Joyce (et la méditerranée pour Ulysse) : la ville de l’errance, de la quête du plurilinguisme, du sexe, de l’amour et de la métaphysique (sans cesse reniée, sans cesse convoquée). À l’heure où l’on essaye de nous vendre un métissage de seconde zone, un métissage en toc (le métissage pour le métissage), il n’est pas vain de lire la prose précise et ironique de Cabrera Infante qui articule avec un soin mathématique les sources les plus diverses qui se rencontrent à Cuba.
On peut en effet prendre connaissance dans l’œuvre du romancier (et je n’hésiterais pas à ajouter poète) de la conséquence heureuse et baroque (mais baroque est de trop ici, ce mot ayant trop servi à décrire paresseusement plutôt qu’à lire soigneusement la littérature sud-américaine) de la rencontre des traditions africaines, européennes et américaines (ce quelque chose d’américain dans la cubanité qui affleure jusque dans ce pudding invraisemblable et exquis que l’on sert à La Havane).
Gravure dans l'atelier d'une école située
dans la proche campagne de La Havane.
Une première gravure en vue d'un cycle cubain
dédié aux écrivains de Cuba
(Alejo Carpentier, José Lézama Lima, Infante etc.)
13 mars 2009
Rokkô, impressions de noir (suite)
12 mars 2009
Premières remarques à propos de "Mon suicide" de Jean-Luc Caizergues
Pour Jean-Luc Caizergues, ces notes incomplètes...
1. Pourrait-on, sans forcer le trait ni la lettre, situer le titre « Mon suicide » dans une généalogie qui débuterait chez le Mallarmé de la disparition illocutoire du poète et prendrait ensuite une tournure plus prosaïque, au sens romanesque du terme, chez le Barthes de La mort de l’auteur, le fameux article de 1968 ? Pour répondre à cette question, il faudrait suivre le fil de cette fiction annoncée dans le sous-titre de poésie-fiction. Nous répondrons dans un premier temps que le suicide, c’est le sien, le suicide de « je », le substitut de l’auteur, l’instance narratrice de la nouvelle qui clôture le livre et qui par effet de feedback habite, hante, le « je » des poèmes. Sauf que la fiction ne raconte pas un suicide mais un meurtre. Bien qu’à y regarder de plus prêt, le fait que la fiction se présente sous la figure du pastiche de L’étranger de Camus signale comme une abolition du moi de l’auteur s’effaçant ou du moins se troublant de l’identité d’un autre. Abolition elle-même ambivalente étant donné que dans la nouvelle Caizergues joue le rôle de Meursault, le héros, si l’on peut dire, du roman d’Albert Camus aussi bien qu’il rejoue à la place de l’auteur premier le roman en le récrivant. Il faudrait, arrivé en ce point, étudier également plus en profondeur le choix de Caizergues. Pourquoi ce roman d’Albert Camus ? Le titre du roman, sans doute, d’abord, ouvre un horizon d’interprétation qui déploie depuis Baudelaire l’étrangeté et l’étrangèreté (cf. Renaud Camus) comme marque du poète. Sous cet angle le livre de Caizergues se présenterait comme nos Fleurs du mal à nous les lecteurs du XXIe siècle.
2. De cette première remarque que je laisse en suspens, il faudra y revenir plus tard, découle une seconde question. Si l’auteur / narrateur inscrit de façon programmatique son suicide sur la couverture de l’ouvrage, à quoi cette disparition sert-elle ? Ou pour tourner la chose autrement, une fois l’auteur/narrateur suicidé, disparu, qu’est-ce qui peut apparaître, lui ne faisant plus écran ? Notons primo le principe posé du spectaculaire dans la poétique caizerguesienne. C’est à un spectacle que le poète convie ses lecteurs, le spectacle qui a toujours attiré les foules (ou ici, il est plus juste de parler de la foule), le spectacle de la mort, spectacle que les médias traditionnels et nouveaux offrent en pâture quotidienne. Mais il y a une différence entre l’entreprise bassement mortifère et morbide, spéculatrice, des médias (qu’ils soient officiels ou pirates) et l’entreprise poétique de Caizergues. Cette différence, il me semble, se situe dans ce qui apparaît dans le fil du poème et qui n’apparaît guère dans le fil d’une vidéo d’exécution, d’une photographie choc ou autre document sanguinolant.
L’auteur qui disparaît dans l’acte métaphorique du suicide laisse la place à un autre. Cette remarque s’explique de la façon suivante. La radicalité du geste efface l’auteur (symboliquement, il va de soi), cependant l’effacement en même temps qu’il abolit affirme un style, une personnalité d’auteur très forte. Ce style, cette personnalité, se manifestent visuellement par deux aspects : d’une part le choix d’une forme régulière courte, trois strophes de quatre vers, deux ou trois, voire plus rarement quatre pieds et d’autre part le rangement impeccable du catalogue. Choix ferme et strict de contraintes qui induisent un ordre pour mieux organiser le désordre (ou disons organiser un ordre poétique qui pulvérise l’ordre du réel).
3. Une troisième remarque, corollaire de la précédente, je laisse la seconde remarque ouverte. Le regard joue un rôle déterminant dans la poétique de Caizergues. Comment ce regard se pose-t-il ? Quels mécanismes poétiques affirment-ils ? Pour répondre à cette question, citons et commentons le poème Le télescope qui ouvre le recueil.
Le télescope
Monté
sur
trépied.
Observe
la lune
au lieu
de sur-
veiller
la route
d’où
vient
le danger.
Le poème déclare ici sa structure en trépied et mieux se confond avec l’objet qu’il évoque. Le poème devient le télescope, cet instrument d’optique qui sert à observer les astres. En ce point deux remarques adjacentes.
Primo, en évoquant d’emblée le ciel et plus spécifiquement les astres, le poète s’inscrit ce faisant dans la lignée la plus ancienne de la poésie et de la philosophie. La poésie caizerguesienne n’est pas cependant d’une école idéaliste mais matérialiste car ce qui est désigné avant toute chose, c’est l’instrument.
Secundo, l’incipit du livre
"– Voici la frontière!
- Quelle frontière? Il n'y a pas de frontière entre 1 objet représenté et l'objet réel"
suggère au moins deux lectures qui induisent des sens très différents. Soit l’on interprète le fait qu’il n’y a pas de frontière parce que les objets ne sont pas contigus évoluant chacun dans des sphères radicalement distinctes, en ce sens, les frontières n’existent pas, c’est ce que signifierait l’incipit. Soit on considère, au contraire que si la frontière n’existe pas, c’est parce que les deux objets se recouvrent parfaitement l’un l’autre, l’objet représenté étant l’objet réel aussi bien.
Dans l’optique de cette seconde interprétation, le poème est le télescope, cet instrument à trépied, bref cet objet spécialement conçu pour observer la nuit sans fin du cosmos.
Mais un mouvement contradictoire anime le poème. Car celui qui devrait regarder cette nuit, cette lune, ne les regarde pas. Il surveille « la route/d’où/vient/le danger.
Une halte encore pour souligner combien la poésie de Caizergues plonge ses racines dans l’épaisseur historique de la poésie. Il y a une tonalité à la Hölderlin dans cette évocation d’un danger à venir (le danger comme topos sera repris et souligné par Heidegger plus tard). Le poème lui-même baigne dans une atmosphère romantique (on songe aux Tableaux nocturnes d’Hoffmann) au sens poétique du terme et non au sens plat et sentimental qui est devenu le sien. Atmosphère romantique d’autant plus adéquate quand on sait l’entreprise de fiction qui est celle du livre : poésie-fiction, dit le sous-titre. Comme Kenneth White le note très bien dans son introduction au livre de Carus, le peintre-médecin romantique, ami de Caspar David Friedrich, le mot « romantique » est intimement lié au mot roman. Bref, cette ambiance romantique est tout sauf arbitraire, elle connote, au contraire, l’intention même de Caizergues qui est d’introduire dans la poésie l’esprit du roman, voire sa lettre même. Ce qui retourne la poésie elle-même et la relance aussi bien.
La recommandation d'observer la lune plutôt que la route sonne comme un avertissement à double sens. Plutôt cet avertissement doit s'entendre sur le mode de l'anti-phrase. celui à qui s'adresse la recommandation a tout intérêt à regarder la route. Or, ici, de nouveau, l'incipit suggère l'osmose du poème et de la route, le poème se fait chemin. Observer la route d'où vient le danger, c'est observer les vers, c'est observer la langue. La langue du poème, mais aussi la langue telle qu'elle se parle et telle que ceux qui ne s'entendent pas parler la parlent pour reprendre une belle et judicieuse expression de Roland Barthes.
À compléter...
10 mars 2009
Atelier II
Atelier
09 mars 2009
Wittgenstein, de l'identité
"La théorie de l'identité selon Ramsey commet l'erreur que l'on commettrait si l'on disait pouvoir également utiliser un tableau comme miroir, quand ce ne serait que pour une pose unique; on oublie ce faisant que ce qu'il y a d'essentiel dans le miroir, c'est précisément que l'on peut inférer à partir de lui la position du corps qui est devant le miroir, tandis que dans le cas du tableau on doit d'abord savoir que les poses correspondent avant même de pouvoir saisir l'image comme image réfléchie".
Wittgenstein, Remarques philosophiques.
08 mars 2009
Caizergues, frontières de la représentation
"- Voici la frontière!
- Quelle frontière? Il n'y a pas de frontière entre 1 objet représenté et l'objet réel".
Jean-Luc Caizergues, Petit catalogue de vente par correspondance
Rokkô, impressions de noir, suite
07 mars 2009
Citations. Encore à venir, Kierkegaard
"Le monde a peut-être toujours manqué de ce qu'on peut appeler à proprement parler des individualités, des subjectivités décidées, se reflétant profondément dans l'art, pensant par elles-mêmes, à la différence des gens qui crient et qui enseignent".
"La pensée objective est, comme la plupart des gens, si bien intentionnée et si communicative; elle se communique simplement et recourt tout au plus à des protestations de sa vérité, à des recommandations et à des promesses solennelles qu'un jour tous les hommes reconnaîtront cette vérité - tellement elle est sûre. Ou plutôt : tellement elle est peu sûre, car les protestations et les recommandations et les promesses solennelles qui en effet sont valables pour les autres qui doivent accepter la vérité, pourraient peut-être aussi être valables pour le professeur, qui a besoin de la garantie et de la certitude que donne la majorité".
"La forme de la communication est quelque chose d'autre que son expression".
Kierkegaard, Post-scriptum aux miettes philosophiques.
06 mars 2009
Notes préparatoires pour un projet de film
En guise d’introduction, je voudrais évoquer les raisons, du moins les plus apparentes, des plus générales et universelles aux plus singulières et personnelles ou idiosyncrasiques, qui m’engagent à m’intéresser de façon soutenue et créative à l’architecture de Tadao Andô.
D’abord, l’œuvre de l’architecte japonais constitue par sa rigueur et sa radicalité un repère important dans l’évolution des formes et de la pensée artistique. L’architecture de Tadao Andô s’est conçue en interrogeant des traditions très différentes issues des horizons les plus variés. Les gravures de Piranèse, la peinture d’Albers, l’architecture classique (le Panthéon) et moderne (Le Corbusier), et bien d’autres sources encore nourrissent la pratique et la réflexion de l’architecte. De façon peut-être plus emphatique, on pourrait aussi dire que l’art de Tadao Andô apporte une contribution claire et décisive au débat avec la modernité que ce soit sur le plan purement esthétique ou existentiel voire spirituel.
La personnalité artistique de Tadao Andô est également exemplaire du point de vue de l’exigence et de la discipline qu’il s’impose. En termes de poétique, on pourrait parler de « contrainte ». Formellement parlant, son architecture est déterminée par des contraintes fortes : elle s’échafaude à partir d’un choix volontairement restreint de formes : carré, rectangle, cercle. Son rapport au matériau est également le fruit de décisions très précises : le béton, la brique agglomérée et dans une moindre mesure le bois. Enfin, les données régulatrices de son art, le labyrinthe, la nature abstraite, la lumière, le refus d’une fonctionnalité techniciste, pour ne citer que les plus évidentes, donnent une qualité de présence et une forte aptitude à être habité à la plupart de ses bâtiments.
Par ailleurs, le débat qu’il a engagé avec l’architecture déborde largement les questions spécifiques de la construction. Il est question de la vie, de la quête d’une manière de vivre qui concilie le degré des connaissances techniques et scientifiques de l’architecture actuelle avec l’environnement. Bien que le rapport de l’homme à la nature soit radicalement différent au Japon, la césure homme vs nature n’a pas de sens ou du moins pas la même portée dans la philosophie traditionnelle japonaise, le propos de Tadao Andô a néanmoins acquis une portée universelle à laquelle chacun peut être sensible.
À présent, je voudrais développer un point de vue plus singulier sur l’œuvre de l’architecte. Car, s’il va de soi que son œuvre est devenue incontournable, il ne va pas de soi de choisir cette œuvre comme objet de méditation (méditation graphique dans un premier temps). Et dans cette œuvre, certains aspects plutôt que d’autres, certains bâtiments plutôt que d’autres, attirent mon attention et bien plus suscitent dans mon propre travail un geste graphique, un mouvement narratif. Mouvement qui devrait qui plus est prendre une forme si pas cinématographique du moins animée. C’est en effet à partir de gravures sur bois que devrait se construire le film dont la chapelle de Rokkô à Kobe sera le sujet.
La chapelle de Rokkô plus qu’aucun autre lieu construit par Tadao Andô me touche. Elle me touche par ses aspects formels, par la qualité spirituelle qui en émane. Cette dimension mystique, il faut bien lui faire face, se mettre devant elle, la concevoir au risque de la subir. La mystique a toujours supposé le chemin et le détour plutôt que la relation directe, la médiateté plutôt que l’im-médiateté. Chez Andô, la mystique n’est pas dévolue à un Dieu en particulier, ce qui n’a guère de sens au Japon. C’est la mise en évidence du cheminement initiatique par le recours à des espaces intermédiaires qui est proprement mystique. La révélation, autre attribut de la mystique en général, est au bout du chemin : le bâtiment selon Andô doit amener son habitant à prendre conscience de ce qu’il nomme la « nature abstraite » du lieu, cette nature abstraite, c’est la fusion des éléments naturels avec la géométrie de l’architecture et donc le dépassement de cette géométrie. C’est, par exemple, le vent s’engouffrant dans le long déambulatoire qui jouxte l’entrée de la chapelle de Rokkô. Ou bien, c’est aussi l’air dynamisé par le rabattement du jardin extérieur et sa clôture qui ainsi met en contact le ciel physique, concret, réel, et la chapelle.
S’engager dans un dialogue avec un bâtiment construit par Andô, c’est accepter (ou refuser) d’entrer dans un type de conduite, une conduite qui relie la matérialité à la spiritualité. Quoi de plus présent et de plus concret pourtant que le bâtiment édifié selon les règles de l’architecte japonais ? Il y a ce paradoxe par conséquent d’un lieu ouvert et d’une conduite néanmoins réglée, orientée vers cette révélation. Le site exerce des contraintes avec lesquelles il faut compter. La neutralité n’est au fond qu’une apparence. Le site est changé et modifie son habitant en proposant un dispositif qui amène celui-ci à prendre conscience de ce qu’il vit, de ce qu’il perçoit, de sa place dans l’ensemble de la construction. C’est cela la révélation que propose l’architecture de Tadao Andô, architecture rude qui demande un authentique engagement de la part de celui qui l’habite.
C’est donc l’esprit même de l’architecture de Tadao Andô qui exerce sur moi une très forte attraction. Le paradoxe de ma position est que je ne peux pour l’instant expérimenter les formes de l’architecte que par le jeu de l’imagination. La gravure sur bois, la narration graphique, sont une réponse à ce qui constitue un type de contrainte particulier, contrainte selon laquelle je ne peux aborder l’architecture de Tadao Andô que de manière indirecte par l’intermédiaire d’images et de textes. La représentation que je me fais de cette architecture est donc au sens fort du terme purement imaginaire et imagée. La gravure sur bois devient le médium d’une expérience différée de ce qui n’a pas encore eu lieu (et n’aura peut-être jamais lieu).
Juste retour des choses cependant car Andô lui-même a éprouvé ce type d’espace imaginaire construit par le biais de la gravure. On sait la place qu’occupe la série des « prisons imaginaires » dans l’élaboration de la conception architecturale de l’espace chez Andô. Le refus de la fonctionnalité neutre et morne s’exprime notamment via la figure du labyrinthe d’inspiration piranésienne. Le rôle dramatisé de la lumière provient également en partie de cette série de gravures (il y a aussi, certes, l’expérience de l’oculus du Panthéon à Rome).
Ce qui se brise ici et qui m’importe, c’est la frontière entre l’espace plan et imaginaire de la gravure et l’espace réel de l’architecture. Soudainement, les deux espaces se répondent, s’influencent, se dynamisent, s’aèrent.
Dans cette configuration, l’image mouvement devient un média intéressant pour rendre compte de cette relation entre la gravure et l’architecture car elle peut montrer ce rapport, être le lieu de la mise en évidence de ce rapport entre la gravure et l’architecture. La gravure pourrait ponctuer le film en tant que plan fixe. Être en tous les cas un outil qui offrirait d’une part la possibilité de préfigurer l’espace et le mouvement, la gravure jouerait ici quasiment le rôle du story board, et, d’autre part offrirait le moyen de mettre en relief un point de vue très fortement marqué, un regard autrement dit.
