30 janvier 2009
Hommage à David B. (première impression)
Cette gravure est la conséquence d'une commande du musée de la bande dessinée d'Angoulême. Il s'agissait de choisir parmi un ensemble d'auteurs et de faire un commentaire écrit ou dessiné d'une planche de l'auteur choisi. J'ai donc gravé cette planche en hommage à un maître du noir et blanc et de l'onirisme. Souvenir lointain de ma lecture admirative du "Cheval L'impression photographiée ci-dessus est une première impression de travail, impression sur une impression au crayon, d'où le léger grisé dans le visage du personnage.
Roman
« Dès le jour où ce maître – nommé d’après trois panneaux (à Francfort), supposés provenir de Flemael), près de Liège – fut reconnu comme une personnalité artistique, on a remarqué une étroite affinité entre son style et celui de Rogier van der Weyden ; mais cette affinité a été interprétée de façons diverses. On le crut d’abord un brillant disciple de Rogier. Puis, du statut d’élève, on le promut au rang de maître de ce même Rogier, et – sur la foi de documents déjà connus avant sa « découverte » – on l’identifia avec un certain Rogier Campin, peintre de Tournai. Pour finir, ses œuvres furent attribuées à une phase de jeunesse de Rogier van der Weyden en personne. » Ces remarques de Panofsky à propos du Maître de Flémalle constituent une base romanesque tout à fait passionnante. Au fond, c’est comme cela qu’il faudrait toujours se souvenir des œuvres et des artistes, dans cette espèce d’incertitude d’attribution, de nom, de lieu. C’est encore l’œuvre qui agit, qui crée sa réception et ouvre des chemins à l’esprit séduit par l’embrouillamini des faits, des noms et des styles.
29 janvier 2009
En cours
26 janvier 2009
Suite camusienne III
Pour Henri, il va de soi
Au risque de sombrer dans le grand n’importe quoi, un regard centré assurément me paraître être la condition de la mobilité textuelle, qu’elle soit du fait de l’auteur construisant son œuvre ou du fait du lecteur échafaudant sa lecture, et en un sens réécrivant ce qu’il lit (dans le meilleur des cas, il est vrai, mais bon). De nombreux fétiches pour parler en langue camusienne hantent les pages de la prose du Journal. Je ne me risque pas à les énumérer, il en manquera toujours au moins un que j’aurai oublié. J’en retiens néanmoins deux qui me paraissent éminemment parlants quant au problème du regard centré.
Les chambres d’hôtel et le château de Plieux, le château en général, sont des motifs récurrents, structurants et fondamentaux du Journal, l’un et l’autre, ils sont ces lieux privilégiés à partir desquels la vue et les vues se déploient dans le texte. Si la chambre d’hôtel évoque le voyage, le château, lui, évoque l’immobilité la plus stricte. Entre ces deux lieux se noue donc une relation de complémentarité et d’antagonisme aussi bien. Notons que ce jeu contradictoire anime mêmement la prose camusienne au point que l’on pourrait risquer cette comparaison entre le château et la page, car Camus est sans cesse entre la tentation d’écrire et la tentation de partir. Mais le château, c’est le haut lieu du texte, le site par excellence puisqu’il abrite la bibliothèque, outil sans lequel un écrivain comme Renaud Camus, je veux dire un écrivain qui s’attache à relier les mots entre eux, les siens et ceux des autres, ne peut pas donner toute la puissance de son verbe.
Mais au cœur de l’immobilité de l’architecture une mobilité très directement liée à l’écriture, au geste concret de l’écriture, existe. Il faut pour cela imaginer Renaud Camus écrivant dans sa bibliothèque et se levant, traversant la pièce, qui n’est pas petite, et cherchant un volume qui devrait l’aider à une tâche ou l’autre, soit relancer l’écriture, soit vérifier une citation, etc. On voit bien comment très concrètement le corps de l’écrivain agit au cœur de la bibliothèque.
Cette tension entre immobilité et mobilité traverse aussi le texte. Faut-il rappeler que la digression est le mode par excellence de la prose camusienne ? Et son corollaire : l’incise. La sensibilité poétique, l’onomastique à l’œuvre dans les pages, suscitent un jeu d’échos proprement poétique à l’intérieur du livre et à l’intérieur de l’œuvre elle-même, œuvre qui résonne avec la bibliothèque et de nombreux auteurs (Toulet pour ne citer que lui). Il faut donc au lecteur une certaine disposition au voyage intérieur et au chemin de traverse. Il lui faut traverser les paragraphes. Traversée qu’il convient de faire en plusieurs sens : linéaire et classique pour le plaisir de l’oreille classique, à contre-courant, à travers les buissons, en sautant par-dessus les murs pour les esprits vagabonds, errants et relieurs.
Ces traversées de l’œuvre cependant ne sont possibles que dans la mesure où des ancrages forts sont répartis partout dans le domaine textuel. Il faut aussi creuser le texte, creuser le sens. Faire son surplace. Comme Barthes le note dans une préface. Mais paradoxalement, cette insistance, ce fétichisme, ce regard centré, ne prennent tout leur sens que si cette tentation existe : l’ailleurs, les vues que l’on ne voit pas et que l’on pourrait ou devrait voir. Il y a toujours d’autres vues non vues et à voir. Autrement dit, il n’y a de regard centré possible qu’à condition que ce regard si centré soit-il puisse à un moment ou un autre se décentrer, se perdre, fut-ce dans la nuit. Ainsi me semble-t-il agit la photographie en couverture de Fendre l’air, c’est une marine de Stevens, au Musée Fabre, je crois l’avoir vu là, et c’est aussi ailleurs, et autour comme la nuit.
Jours disparus
Ce matin, blanc sur noir, ou plutôt blanc dans le noir, imbriqué avec le noir, émergeant du noir, le causse glacé. Lecture de Théodor Fontane et hier La montagne Magique d’après Thomas Mann, sur Arte. Les deux motifs auront été la teneur de l’air et du temps de ces deux derniers jours. Fontane est plus léger que Mann, mais ce n’est en rien une objection à son œuvre. J’ai déjà eu l’occasion de noter l’influence qu’il avait exercée sur Franz Kafka. Kafka lui a emprunté, du moins c’est l’une des sources, le motif du château. Il y a une constante dans la prose de Fontane, c’est le pouvoir de l’imagination. Il faudrait examiner ce point plus en détail. Le monde de Fontane, le nord de l’Allemagne, la Baltique, les dunes, l’aristocratie, les hauts fonctionnaires, les femmes belles et intelligentes, blessées souvent, et l’inquiétude métaphysique que ces paysages induisent, ont un effet à la fois lénifiant et tonifiant. Lénifiant car il n’est que trop aisé de se laisser séduire par ces ambiances nordiques et tonifiant car la prose de Fontane est une constante leçon de choses non seulement en rapport avec l’existence mais aussi et surtout en rapport avec l’écriture, la prose romanesque.
Si l’on devait en une citation résumer l’art de Fontane, c’est celle-ci qu’il faudrait retenir : « Je vais rassembler des cas concrets, tirés de mes années de pastorat – quels égarements, quelles situations embrouillées ne découvre-t-on pas ! – et essayer de laisser ces histoires agir d’elles-mêmes. Madame votre sœur est aussi réfléchie qu’imaginative. Son imagination prêtera la vie à ce qu’elle aura entendu, et sa réflexion la forcera à penser au contenu de chaque histoire, et l’amènera peut-être, de cette façon, à modifier sa façon de voir et même changer d’attitude. »
Ce fragment se trouve dans le récit intitulé Jours disparus. Il contient, condensée à l’extrême, la définition de la poétique de Théodor Fontane : en ce qui concerne l’écriture de l’histoire, en faire le moins possible, laisser travailler le matériau, en ce qui concerne la lecture de l’histoire, imagination et réflexion sur ce qu’on lit et enfin, si le lecteur y met du sien et accepte lui aussi de laisser travailler en ses plis et replis le récit, promesse d’une transformation du regard et de la conduite.
Esthétique et éthique se complètent, comme chez Kierkegaard, cet autre nordiste qui m’est cher. Sur ces mots à peine écrits se lève le jour pâle, blanc, maculé de noir. Le Barral est encore perdu dans les brumes de l’aube.
23 janvier 2009
Amorce
The Garden of Love (Improvisation Number 27)
Thus I knew I might influence the people to look
at the picture, which I thought of importance for themselves.
Alfred Stieglitz
Ce fut une dépense un peu folle, mais le « key set » de Stieglitz m’apporte chaque jour sa moisson de pur plaisir visuel et m’aide également à comprendre le sens d’un travail artistique rigoureux et honnête. Il est devenu de plus une vraie source d’inspiration, ce qui est sans doute l’essentiel. Ce matin, je m’attarde sur une photographie en particulier car elle introduit me semble-t-il de façon très limpide la problématique d’Alfred Stieglitz. Avant de me lancer dans un commentaire, qui sera très bref et à prendre avec des pincettes car la photographie n’est pas un domaine qui m’est familier, en tous les cas pas la théorie de la photographie dont je ne connais que quelques bribes, avant de me lancer, disais-je, je voudrais simplement relever combien ce monde que le "key set" dévoile, monde d’une grande intensité autant tonale que morale et métaphysique, intensité toute retenue et contenue, appelle à prendre la vie par le haut. La lecture de ce livre est une leçon de probité artistique et d’exigence, exigence pas seulement pour l’art mais pour la vie aussi.
J’en viens enfin à cette photographie qui me préoccupe (mais il va sans dire qu’elle n’est pas la seule). Il s’agit d’une reproduction d’un tableau de Kandinsky. La reproduction a ceci de particulier qu’elle reproduit le tableau de sorte que le bord du tableau coïncide avec le bord de la photographie. Quand on se souvient que Stieglitz a fait partie du mouvement pictorialiste (il publie le fameux "Camera Work"), mouvement qui prônait une conception picturale de l’image photographique influencée par la gravure notamment (d’où le recours à des techniques qui donnent au noir cette densité et cette présence typique de la gravure), on est fortement tenté de regarder cette photographie comme une déclaration explicite d’un photographe pictorialiste. De façon toute littérale, l’image du tableau coïncide en effet avec l’image photographique, l’image photographique exhibe l’image picturale.
Néanmoins avec cette photographie, un décrochage s’opère. Car si l’on regarde l’imagerie pictorialiste, on s’aperçoit rapidement qu’il s’agit d’une iconographie picturale traditionnelle : portraits, paysages, etc. Dans le cas de la photographie du tableau de l’artiste russe, il s’agit, me semble-t-il, de tout autre chose. Et s’il y a une déclaration d’intention, elle ne s’inscrit nullement dans le registre pictorialiste, mais elle se déplace dans la sphère de la peinture la plus moderne. Et la peinture la plus moderne, la plus avant-gardiste, à cette époque, c’est la peinture abstraite.
Cette photographie-manifeste de Stieglitz me paraît donc être un moment charnière de la conception de l’image photographique. Et si le pictorialisme au fond est un échec du point de vue de ses ambitions, cette photographie en déplaçant le champ d’opération introduit enfin pour de vrai si j’ose dire la photographie dans la sphère artistique. Car, il ne suffisait pas d’imiter les processus de l’art pour faire de l’art, c’était là l’erreur du pictorialisme, mais pour faire de l’art, il fallait une conception artistique de la photographie. Une conception artistique ne signifiant pas imitation des procédés de l’art, mais invention moderne d’un nouveau regard. Un regard complexe, ambivalent qui interroge la nature de la photographie et en même temps introduit la photographie au sein du dialogue intermédiatique de l’art comme pratique artistique à part entière libérée du carcan pictorialiste.
Cette photographie de 1913 permet à Stieglitz de basculer dans un nouveau paradigme et de passer vraiment du côté de l’art moderne du vingtième siècle. L’espace photographique n’est plus tout à fait ouverture sur une profondeur où un réel donné se déploie, mais est un espace plan animé de masses plus ou moins claires et plus ou moins sombres qui se répondent. Mais attention, il ne faut pas déduire que l’abstraction l’emporte, car l’effet de réel typique de la photographie demeure bien présent : on reconnaît très bien qu’il s’agit d’un tableau. Ce qui est neuf, c’est que l’effet de réel est donné par une coïncidence parfaite de l’objet photographié avec la photographie elle-même.
Si l’on utilise cette photographie comme unité de mesure du reste de l’œuvre de Stieglitz, il me semble que l’on peut mieux comprendre la notion d’équivalence que le photographe développera ultérieurement. Désormais, c’est à cette coïncidence avec le réel que Stieglitz aspire. Mais pas n’importe quel réel, le réel subsumé par l’art. Un réel subsumé par le lyrisme abstrait inspiré de Kandinsky.
21 janvier 2009
Suite camusienne II
La notion d’auteur est intimement liée à l’idée d’autorité. De ce point de vue, il est curieux que la doxa maintienne un terme si peu en cour au vu de ses liaisons étymologiques et homophoniques. Dans l’extrait du Purgatoire cité ci-dessous, le regard du narrateur est détourné vers la gauche per forza. Et combien de fois dans le poème, Dante n’est-il contraint d’agir d’une sorte plutôt que d’une autre, soit par l’intervention de Virgile, soit par l’intervention d’une autre autorité ? Il apparaît pourtant que la question de ce qui dans un texte fait autorité et par conséquent fait l’auteur et le texte est tout sauf superflue.
Mes yeux étaient appliqués si fixement
A étancher une soif de dix années,
Qu’étaient endormis tous mes autres sens.
De part et d’autre ils avaient des parois
D’indifférence — à tel point le saint sourire
Les tirait à soi dans les rets du passé — ;
Quand, par force, fut détourné mon visage
Vers la gauche, à la voix des trois déesses,
Car je les entendis dire : « Trop fixe ! »
Si l’on déplace cette question de la poétique dantesque à la poétique camusienne, on ne peut pas ne pas évoquer cette question sans la situer dans une filiation avec le nouveau roman et plus explicitement la filiation avec Claude Simon. On s’autorise ce déplacement, si j’ose dire, en s’appuyant sur les pages trois-cent-soixante-et-un et trois-cent-soixante-deux du Royaume de Sobrarbe.
Il va de soi que le fragment dantesque cité ne l’est pas en vain ni même pour exhiber je ne sais quelle grande culture, mais parce qu’il contient un second élément. En plus de l’accent mis sur l’autorité, la forza, en effet, l’instance qui force le narrateur accompagne son geste d’une exclamation « Troppo fiso ! », trop fixe ! C’est le regard de Dante spectateur et narrateur qui est trop fixe, qui se laisse fasciner par un élément aux détriments d’autres et qui ce faisant manque le reste de ce qui mérite aussi d’être vu et regardé.
Or le lecteur qui connaît l’œuvre de Claude Simon et la fréquente sait que dans cette œuvre la notion de passage et de mobilité du regard est aussi centrale qu’elle l’est dans l’œuvre de Renaud Camus. On ne s’étonnera pas de l’aveu de Camus qui nous dit dans le Journal toute l’importance que la lecture de Claude Simon a eue pour lui. Et, pour ma part, j’ai souvent pensé que Renaud Camus était un héritier authentique du nouveau roman. Autrement dit et pour reprendre les termes du paragraphe liminaire, dans l’œuvre de Renaud Camus, le nouveau roman et plus singulièrement Claude Simon fait autorité pour dire les choses simplement et clairement. Mais dire cela n’est rien encore si l’on ne cherche pas à saisir le déplacement qui s’opère de la poétique simonienne vers la poétique camusienne.
D’une part, Camus transforme le nouveau romancier en écrivain « régionaliste et familialiste (du « roman familial »), topomaniaque et …géorgique ». Mais on ne peut commenter, d’autre part, cette « détermination perverse » à transformer de la sorte Claude Simon, sans évoquer la phrase qui ferme cette entrée du Journal (ici, il faut un double jeu de guillemets, citation de la citation, porte à double battants en somme) : « « Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau… » ».
Les guillemets alertent le regard, toujours, autant que le sens. Le fait d’entourer de tels signes l’expression « roman familial » peut s’interpréter comme l’expression même du détournement, Camus détournant le sens de l’œuvre de Simon, certainement, mais peut aussi être lu comme soulignant la notion de filiation et pour le dire plus explicitement la notion de reliure, de liaison. Telle interprétation est grandement favorisée par l’entourage immédiat du texte qui évoque « la moissonneuse-lieuse (moissonneuse-li(s)euse!) qui devait tant servir à Ricardou ». La métamorphose de Claude Simon n’est donc peut-être pas nécessairement perverse dans le sens premier auquel on aurait été tenté d’adhérer.
D’abord parce qu’à bien lire ce paragraphe, il me semble, c’est à une reconnaissance quasi filiale que l’on assiste (« roman familial »). Soyons plus précis et plus limpide : c’est un court roman familial (et cette fois ôtons les guillemets) qui s’écrit sous nos yeux dans ces paragraphes. Est-il utile de souligner combien les qualités attribuées par Camus à Simon peuvent lui être attribué aussi, à lui et à sa prose ? Ce roman familial qui sourd dans le texte du Journal, affleurant soudainement, a au moins pour conséquence de suggérer au lecteur de lire obliquement ce qu’il lit.
Certes, la beauté de la prose camusienne, son aptitude à dire et à peindre les êtres et les choses, sa musicalité, sont des qualités très importantes. Mais pour reprendre une métaphore proustienne, cette beauté serait amoindrie si elle ne comportait pas aussi cette petite musique (pas si petite d’ailleurs) qui se fait entendre entre les lignes, qui court sous le texte comme si celui-ci était un inlassable palimpseste et qui provient de la filiation de Camus avec le nouveau roman et Claude Simon en particulier.
En guise de conclusion toute temporaire, il faut donc, et ici que les déesses dantesques m’assistent dire con forza que la lecture du Journal de Renaud Camus qui se résumerait à prendre note du quotidien narré serait une lecture par trop légère et qui manquerait la substance même du texte, sa poésie pour tout dire.
20 janvier 2009
Troppo fiso!
À l’ombre de Bellacqua, persistons à nos gloses. Le chant XXXII du Purgatoire offre en son début une magistrale mise en scène du regard. C’est une leçon sur la fascination d’abord pour le narrateur et c’en est une ensuite pour le lecteur. Cette leçon d’optique est en réalité une leçon de poétique du regard.
Dante assiste à une procession, Virgile n’est plus là. Le paradis s’ouvre à lui. Or, Dante commence par se faire morigéner par des déesses à cause de son regard trop fixe (Troppo fiso !) :
Mes yeux étaient appliqués si fixement
A étancher une soif de dix années,
Qu’étaient endormis tous mes autres sens.
De part et d’autre ils avaient des parois
D’indifférence — à tel point le saint sourire
Les tirait à soi dans les rets du passé — ;
Quand, par force, fut détourné mon visage
Vers la gauche, à la voix des trois déesses,
Car je les entendis dire : « Trop fixe ! »
Il faut entendre l’injonction des déesses à plusieurs niveaux. Primo, les déesses s’adressent à Dante, au Dante narrateur, dont le regard par excès de fascination manque une grande partie de la procession. Mais l’injonction doit aussi se lire comme une injonction poétique au lecteur dont le regard doit être mobile.
La mobilité doit être entendue d’un point de vue matériel et concret. Il s’agit de repérer au-delà de la représentation le jeu de rimes qui donne au poème sa texture. Je reproduis la version originale pour en prendre la bonne mesure :
Tant’eran li occhi miei fissi e attenti
A disbramarsi la decenne sete,
Che li altri sensi m’eran tutti spenti.
Ed essi quinci e quindi avien parete
Di non caler — cosi lo santo riso
A sé traéli con l’antica rete ! — ;
Quando per forza mi fu volto il viso
Ver’ la sinistra mia da quelle dee,
Perch’io udi’ da loro un « Troppo fiso ! » ;
Si l’on se laisse aller au premier degré de perception du texte, si l’on est fasciné, hypnotisé par le jeu représentatif, la fixité d’un tel regard empêche de percevoir les autres dimensions du poème que l’œil plus mobile pourrait repérer. Par exemple, le jeu de rimes internes qui donne au vers sa teneur visuelle : le son « ra » et son contraire le son « ar » ou le son « is » et le son « si » ou le jeu des répétitions sonores « quinci e quindi », les tirets deviennent comme l’expression graphique de l’endormissement des sens (la position horizontale du dormeur), signalent en tous les cas un temps d'arrêt, etc.
Ce regard « ver’ la sinistra » qui inscite à regarder vraiment ce qui se passe, à prendre la mesure du spectacle poétique dans toute sa mesure et démesure, pourrait être rapproché de ce regard oblique qui dans la Recherche invite à regarder autrement ce qu’on lit et à découvrir de nouveaux rapports, de nouvelles liaisons entre les mots (cf. par exemple la circulation de la syllabe « er » dans l’œuvre de Proust).
La mobilité du regard dans le projet de Dante est central, la Comédie est une expérience totale du regard. Totale en ce sens que le poète fait parcourir un arc de cercle au regard qui part du noir le plus intense pour aller vers le blanc le plus lumineux (et aveuglant). Ce trajet est une longue réflexion poétique sur ce que c’est que voir avec des mots. C’est aussi une interrogation concrète sur ce qui n’est pas dicible par excès d’opacité aussi bien que par excès de clarté. La noirceur infernale a la même conséquence que la clarté divine, elle pose une limite au langage poétique. En termes de contrainte, on conçoit bien le gain poétique d’une telle limite.
Il faut le dire et le répéter, la Comédie n’est pas seulement une belle et fascinante description de l’ordre théologique et philosophique d’une époque révolue, c’est aussi une expérience poétique audacieuse et ambitieuse. Expérience qui, pour peu qu’on accepte d’écouter la voix des trois déesses, nous introduit dans un espace qui prépare et annonce les recherches de la poésie moderne d’une part et qui surtout constitue un espace visuel et sonore d’une complexité riche et féconde. De même que le narrateur Dante regarde vers la gauche et découvre ce faisant des choses nouvelles, le lecteur est invité, lui aussi à tourner la tête vers la gauche. Tourner la tête vers la gauche dans un texte, c’est forcément relire ce qui vient d’être lu ou bien c’est prendre conscience du blanc qui entoure le texte. Relire, c’est mieux voir et c’est donc mieux percevoir et sentir ce qui se joue dans le poème. C’est voir et entendre ce jeu visuel et sonore singulier, réglé, extrêmement mobile, sans lequel un poème n’est qu’un mauvais poème.
19 janvier 2009
À l'ombre de Bellacqua
La paura, la paura, la paura ! Trois fois dès le début du chant I de L’Enfer, Dante évoque la peur. Peur qui en italien prend des accents plus dramatiques encore à cause de la syllabe supplémentaire et du rapport entre le son « p » et « r » et le son « au » et « a ». La seconde syllabe évoque quelque chose comme une chute, une descente, une césure. La brève coupant, arrêtant l’élan de la longue. Cette tension syllabique est à l’image du chant lui-même qui joue entre avancée et arrêt. Jeu qui exprime les craintes et les doutes du narrateur aussi bien que du scripteur et qui installe d’emblée une crise, un nœud, qui donne aux vers leur aspect âpre (e aspra e forte). À l’ombre de Dante, il y a encore bien des livres à écrire. Beckett, lui, a écrit une œuvre tout inspiré par Bellacqua : « et il dut voir le rocher à l’ombre duquel j’étais tapi, à la façon de Belacqua… ». C’est dans Molloy, et c’est comme ça dans tout le reste de l’œuvre jusque dans les plus formelles comme Quad dont la mise en scène par Beckett lui-même évoque on ne peut mieux les ombres infernales furtives qui essayent de s’échapper des mains des démons lancés à leur poursuite.
Combien d’heures de lectures, d’études, de gloses, avant de commencer à écrire vraiment, ce qui s’appelle écrire. Avant d’arriver à l’évidence de son style, de son œuvre, un auteur comme Beckett a été un étudiant passionné et studieux, un disciple de Joyce duquel il s’est détaché progressivement. Il y a l’idée très répandue, et les nouveaux supports médiatiques ne font que renforcer cette idée, que l’écriture est à portée de tous. Certes, elle l’est techniquement, mais ensuite, encore faut-il avoir traversé, éprouvé, senti, vécu, les textes de quelques grands auteurs. On ne sort pas tout équipé de la cuisse de Jupiter. Quand on se réjouit à bon droit de l’accessibilité (encore que l’on ne songe guère au fait que cette accessibilité soit restreinte le plus souvent aux pays riches) des outils de création électroniques, dans le même temps, il faudrait s’interroger sur le fait de savoir si l’accès plus difficile, moins immédiat, à la connaissance sans laquelle on n’est au mieux qu’un tireur à la ligne est assurée à ceux-là même qui « écrivent » sur le net. Rien n’est moins sûr.
D’un point de vue très étriqué, le mien en l’occurrence, quand l’on considère le chemin d’un Beckett, l’on ne peut que se dire qu’il en reste du chemin à faire avant d’arriver (si tant est que l’on n’arrive jamais et si tant est que cela soit le but) à écrire quelque chose qui ne montre pas autre chose qu’une crasse méconnaissance des lieux, de l’histoire et de tout ce qui fait qu’un texte a une densité, une profondeur (fut-elle plate comme les modernes le voulaient), une tension, une aura, un style.
Le temps de relever ces quelques points, la nuit s’est levée sur le plateau gris, morne, jaune à peine.
Lapsus, c'est le jour qui se lève.
