Logique du plan
L'image cinématographique est donc
l'observation des faits dans le temps,...
Mais ces observations nécessitent
une sélection.
Andrei Tarkovski
Denis Deprez est un artiste qui peint à l'acrylique des images de grand format. Les sources de ces images sont pour la plupart des photographies réalisées par l'artiste. L'artiste photographie son propre environnement et des pays étrangers lors de ses voyages, mais il arrive que des images proviennent d'autres sources : le cinéma, la presse, l'écran d'un ordinateur.
La photographie est pour lui un outil de repérage qui permet d'ébaucher un cadrage, de construire une focalisation et de saisir un sujet. Il arrive que des images soient modifiées, mais la plupart du temps, les images issues des photographies sont utilisées sans transformation notoire. Quand elles sont modifiées, elles le sont selon un type d'opération semblable au collage (deux images sont découpées et remontées de façon à n'en faire qu'une seule) ou au zoom (un gros plan sur un détail de l'image).
Les images peintes constituent progressivement un ensemble, une sorte de répertoire au sein duquel des liaisons se tissent, des séries apparaissent. Dans cet ensemble, les images ont un sens qu'isolées elles n'ont pas. Mieux, les images sont ce qu'elles sont dans la mesure où elles sont destinées à prendre place dans cet ensemble qui leur donne leur véritable signification.
Non seulement, les images s'inscrivent dans un réseau complexe de significations fluctuantes selon les liaisons se nouant entre elles, mais, sur un autre plan, c'est leur statut qui semble osciller entre plusieurs pratiques : ce n'est pas de la bande dessinée (l'artiste a longtemps pratiqué cet art), ce n'est pas de la peinture non plus (la peinture était constamment présente dans la pratique bédéiste de l'artiste). Pourtant, les images peintes empruntent à l'une et à l'autre des aspects qui paraissent spécifiques à ces deux pratiques. Comme nous le verrons plus loin, les images de Denis Deprez empruntent aussi des aspects à la pratique cinématographique. Quant à la photographie, nous avons souligné son rôle déjà : elle définit le cadrage, la lumière, le motif et la focalisation.
Manifestement, la pratique visuelle de l'artiste se situe à l'intersection de ces différentes pratiques. La stratification constitutive de l'image opère en quelque sorte horizontalement, par le jeu des liaisons entre les images, et verticalement, par la superposition des pratiques.
Une semblable sophistication impose une approche plurielle qui puisse s'attarder successivement à divers aspects de l'oeuvre. Nous proposons ici une suite d'éclairages qui explorent tour à tour le projet et sa diversité générique.
L'absence : le monde tel que je l'ai trouvé.
Plusieurs aspects attirent l'attention, mais ce qui frappe surtout dans les images peintes de Denis Deprez, c'est l'absence du sujet, si l'on entend par sujet l'être humain, l'individu. Si jamais le sujet humain est présent, c'est de façon allusive : soit l’artiste nous montre des choses bâties par l’homme (constructions de diverses sortes, routes, écrans...), soit le cadrage indique que ce que l'image montre est vu par quelqu'un, quelqu'un que l'on ne voit jamais.
En regardant les images de l'artiste, on songe au philosophe Ludwig Wittgenstein qui un moment caressa l'idée d'écrire un livre intitulé Le monde tel que je l'ai trouvé. Dans ce livre, dit le philosophe, il ne pourrait être question du sujet. Toute proportion gardée, c'est un peu ce qui se passe dans les images de Denis Deprez : le sujet, c'est ce qui ne s'y trouve pas ou plus.
Ce sujet qui s'absente ne laisse derrière lui que le vide à ce qu'il semble. Pas un vide absolu puisque les images montrent bien quelque chose, quelque chose de tout à fait ordinaire : un carrefour, un pont, une estacade, une jetée, une route de campagne qui s'en va on ne sait où, la une d’un jour (le tsunami au Japon), etc.
Dans ces images à l'apparente neutralité, tout ne paraît-il pas se valoir ? L'expressivité tout en retenue de la touche tend à accentuer cette impression d'égalité absolue. Chaque image est traitée avec un soin égal, mais c'est avec très grand soin. Le choix du support, le papier, tend à produire une sensation moins noble que si le support avait été une toile de lin. Toutefois la réserve de la touche, la retenue du geste soumis à des contraintes diverses, n'empêchent jamais la qualité picturale d'affleurer partout sur la surface peinte (tel ciel par exemple évoque Constable, peintre qui a été étudié de près par l'artiste). Plus l'artiste s'avance dans le développement de l'oeuvre et plus la picturalité s'affirme. Malgré tout, tout paraît se passer comme si la peinture était d'abord un outil, au même titre, mais sur un autre niveau, que l'est pour l'artiste la photographie. La peinture paraît être au service d'autre chose qu'elle.
Retour à l'ordinaire
Ce que l'on voit dans les images, le bitume grisâtre d'une route secondaire, un brise-lame d’une extrême banalité, une chambre d'hôtel minimaliste, un réservoir d’eau rouillé, interdit toute tentative de sublimer le monde dans lequel nous nous trouvons. Pourtant il arrive que la lumière aveuglante d'un ciel nous fasse cligner des yeux. Il semble toutefois que ce soit là une notation du genre «Il est quatre heures de l'après-midi, le ciel est bleu ». La littéralité est très forte, l'image semble dire que ce qui est, est. Rien de plus, rien de moins.
Les images peintes de « Fractures » ne sont donc pas des natures mortes, elles n'ont aucune visée morale. Elles ne préparent pas le spectateur à passer dans un autre monde. L'image ne tient lieu d'aucune transcendance. Ce que les images semblent montrer, répétons-le, c'est le monde tel que l'artiste le trouve, aucun jugement n'est formulé, aucune recommandation. Le monde est là, ordinaire, regardez.
On serait toutefois bien en peine d'assigner un lieu géographique précis aux images d'après ce qu'elles montrent. Dit autrement, ce que les images montrent pourrait très bien se situer n'importe où dans le monde. Or ces images sont situées, les photographies qui en sont les sources ont été prises dans des lieux spécifiques, mais le prélèvement ne montre rien ou du moins très peu de cette spécificité. Ce que l'on voit en revanche, c'est combien les particularités sont gommées : les images montrent un littoral tel qu'il en existe partout dans le monde standardisé qui est le nôtre.
En rester à ce constat pourrait donner à penser que le travail de l'artiste se résume à formuler par le biais de la peinture un double constat métaphysique et politique : 1. le sujet est la limite du monde, mais il n'appartient pas (ou plus) au monde, le sujet est tout au plus la condition du monde, ce point à partir duquel se déploie le champ visuel et 2. notre monde se banalise, tout y est de plus en plus semblable et tend à l'égalité la plus neutre.
La relance formelle
A cette lecture un peu déprimante, réduisant à l'ordinaire le plus obvie les images peintes, des images sans aura aurait dit Walter Benjamin, peut se substituer une lecture formelle sans doute plus riche et en tous les cas plus féconde. En effet, un autre aspect, autre que la disparition du sujet, mais qui lui est corrélatif en quelque sorte, devient apparent lorsque l'on met les images en liaison les unes avec les autres. D'une part différents types de rapports formels se constituent. Par exemple, la route s'inscrit dans la même perspective légèrement décalée vers la droite que la perspective du brise-lame. Au sein même des images, un jeu de symétries et de rappels divers instaure un dialogue entre les différents pans de l'image. Dans la peinture de l'estacade, le haut de l'image est relié au bas par l'effet du miroir tandis que dans la peinture du brise-lame, le haut s'écoule en quelque sorte vers le bas par le biais de l'eau qui court le long de l'édifice.
Le récit de l'absence.
D'autre part, des rapports narratifs s'instituent. Face à ces images, nous serions en présence d'un dispositif narratif qui prolongerait les recherches du dessinateur de bande dessinée que fut l'artiste, mais sur un autre mode : l'on est passé du livre à l'écran, du livre au mur et de la bande dessinée à la peinture (mouvement dans une certaine mesure réversible). La disparition du sujet s'inscrirait alors dans ce dispositif. La narration serait implicite. Les routes suggéreraient le déplacement du narrateur. Entre les images s’insinuerait le jeu de l’ellipse caractéristique de la bande dessinée, se nouerait ou se dénouerait l’action. Un espace propre au jeu de l'ellipse tendrait à se profiler. Cet espace « entre » contiendrait tout ce que l’on ne voit pas et qui cependant explique et motive ce que l’on voit. Il ne faut pas oublier que les images proviennent des déplacements de l’artiste. Elles s’inscrivent dans une progression temporelle. Certes les images ne restituent pas de façon linéaire la chronologie du déplacement. Cependant, elles peuvent être vues comme des instantanés de séquences plus amples. Entre deux instantanés, il se passe quelque chose (quoi, nous ne le savons pas et peu importe). Ainsi, l'ensemble des images consacrées au littoral sont-elles enclines à suggérer un récit et forment-elles une séquence où s'insinue la narration : la chambre, la plage, les nuages, tout cela relié nous « raconte » quelque chose.
Ici se cristallise un autre plan de lecture des images de Denis Deprez. Il faut répéter qu'avant de se lancer dans ce vaste work in progress l'artiste a été de longues années un dessinateur de bandes dessinées. Pas n'importe lequel, puisqu'il a participé avec le collectif Fréon (devenu ensuite Frémok) à la création du mouvement que l'on a appelé « la bande dessinée indépendante ». Il a de plus signé le premier livre publié par Fréon, Les Nébulaires, livre que l'on peut lire autant comme un manifeste que comme un programme de l'œuvre à venir. Ce collectif d'auteurs se caractérise par une conception moderne de la bande dessinée, conception qui grosso modo consisterait à vider le récit (le sujet s'absente) et à l'éviter (le récit est contrarié de diverses manières).
Devant les images de Denis Deprez, on se trouverait donc devant une nouvelle version de cette contrainte d'évitement et d'évidement du récit. Il faut aussitôt préciser que le récit évité et évidé ne signifie pas le récit aboli. Il reste possible de lire les images selon la grille d'un récit, ne serait-ce qu'à relier les images entre elles en imaginant qu'elles sont les traces d'un cheminement réalisé par quelqu'un, le narrateur que l'on ne voit pas, mais qui montre ce qu'il a vu. On pourrait aussi imaginer que les images ne cessent pas de nous raconter la disparition du sujet, que la disparition est leur sujet par excellence (le modèle de ce type de récit serait la femme qui disparaît dans L'Avventura, le film d'Antonioni ; dans ce film, on ne nous explique jamais les causes de la disparition, la disparition par contre hante tout le film). Si les images ont une dimension narrative, c'est donc sur un mode moderne plus proche du roman selon Claude Simon, le Claude Simon écrivant Les corps conducteurs, et du cinéma d'Antonioni que du récit traditionnel.
La logique du plan
Les images peintes de Denis Deprez sollicitent le spectateur autant qu'elles le contraignent. En vidant le sujet, en l'évitant, l'artiste creuse un vide que potentiellement chacun peut occuper dans le dispositif qu'est l'exposition. Là, en ce lieu vide qu'occupe à présent le spectateur, il ne s'agit pas de revivre naïvement la perception de l'artiste, mais il s'agit de tisser soi-même à partir des images peintes un monde possible constitué par les liaisons entrevues, par les aspects relevés.
Ce monde émergeant à travers le jeu des liaisons paraît obéir à une logique du plan au sens cinématographique du terme. Les images sont cadrées de manière à induire une focalisation bien précise qui tend à définir un sujet hors-cadre mais cependant cadrant ce qu'il perçoit. Autrement dit ce qui est montré est vu, cadré, par un sujet « hors-champ ». Un sujet en mouvement dont l'image signale un temps d'arrêt. Chaque image de ce point de vue est comme un photogramme, un instantané qui rend compte de ce mouvement. Bien qu'il faille se garder de confondre plan filmé et image peinte, on peut suggérer qu'à l'instar du plan filmé, l'image peinte est un « bloc de temps » qui se donne à voir. Un « bloc », il est vrai, extrêmement dynamique et plastique dans la mesure où il serait la synthèse d'au moins trois temporalités : le temps qui est cet instantané auquel renvoie l'image, le temps de la réalisation de l'image qui se montre à travers sa matérialité (le jeu visible des couches d'acrylique renverrait à ce temps du processus) et enfin le temps du spectateur qui s'introduit dans ce lieu défini par la focalisation subjective superposant de la sorte son regard au regard du narrateur.
La temporalité s'ouvre également à travers le jeu du montage qui organise les contiguïtés entre les images. Le plan n'a de sens que dans la mesure où il est relié à d'autres plans. La logique du montage se combine à la logique du plan et induit un récit. Le gros plan du téléphone introduit un élément narratif dans le dispositif. L'accent subitement mis sur le téléphone change la perception et le sens que l'on accorde aux images de la chambre d'hôtel, de l'estacade, du ciel, de la mer. Par le biais de ce gros plan, la fiction s'introduit dans le jeu, s'institue dès lors une autre temporalité.
Du coup, le sens du titre du projet « Fractures » pourrait se lire comme signifiant cette ouverture au jeu de la fiction. Alors que le procédé initial qui consiste à prendre des photographies et à les agrandir par le recours à l'acrylique sur papier ancre les images dans le réalisme, le dispositif dans lequel les images peintes viennent s'inscrire tend à les faire changer de registre. Un passage se fait à travers le réel vers la fiction.
Dans ce dispositif qui oscille entre réalité et fiction, entre narration graphique, peinture et cinématographe, certains ne verront rien (il n'y a pas de sujet), d'autres ne verront que ce rien, et d'autres encore verront des images qui montrent des lieux vides et « racontent » des histoires probables ou improbables, certains ne verront que la lumière qui baigne les images, d'autres ne verront que des croisements de route, à moins qu'ils ne voient que la peinture. Aucun ne se trompera tout à fait.
Rogues, le 2 mai 2012.
ps : le texte se réfère au projet "Fractures", les images auxquelles se réfèrent le texte sont visibles sur le blog-atelier de l'artiste.
Une exposition se tiendra à Montpellier, à la galerie St-Ravy du 23 mai au 5 juin dans le cadre du festival "La comédie du livre".
Vie et mort des blogs
Pour diverses raisons, j'ai décidé de cesser de publier sur ce blog de la Lettre du jeudi. Les lecteurs qui le souhaitent pourront continuer à lire et regarder sur ce blog : http://antiste.wordpress.com/
À Zanzotto
Ode à Zanzotto I
Une bière
Svp ! pour effacer les signes miroirs fracassés des rimes en r
Oracles comme si l’Antiquité existait sans les bruns-verts
Sans les ça va les salsifis les in fine de la terre.
Oracle corner la page rogner corneille pour taire
Un vide qu’on ne peut combler. Paronomase à l’infini si possible. C’est l’hiver
Même au-delà du ciel (rejeter la contrainte en fin de vers)
Inhabitable insomnie minuit vagissant stupide lunaire
Nul écran pour projeter le paysage qui dé-défile sans cerf
Débobine sans biche ; le Dasein ne suffit plus à apaiser l’éclat circulaire
L’opacité œil pâle et lumineux cercle pisseux rameau de sorcière
oblitéré il pèse le ne pas le ne plus l'écrin des significations arbitraires
Il compte et recompte rêve crânes moutons somnifères
C’est la crise la guerre l’Iliade niellure interstellaire
science-fiction poététhique propédeutique à lire la tête à l’envers
Philosophie primerose topinambour bd de philosophie primaire
Sauter une ligne palindrome impossible la vie ne va que vers
Ode à Zanzotto II
Un Sancerre
Svp ! pour effacer la ligne lavoir harassé des cimes inser
Obstacle comme si l’iniquité existait sans les clercs
Sans les clones les similis les infinis de la terre.
Obstacle rogner la page orner la marge pour plaire
Une ride qu’on ne veut ôter. Homophonies à l’incipit si probe. C’était hier
Même au-delà du trait (répéter la contrainte enfin lunaire)
Inavouable incurie mais lui agissant multiple bestiaire
nul écrin pour racheter le visage qui dé-défie interfère
se débine s'en fiche ; le surmoi ne s'épuise plus à clamer le ça funiculaire
duplicité seuil râle ennuyeux carré ciseaux réseau d'écolière
obstiné il bisse le ne pas le ne plus l'écran des amplifications. Abstraire!
Il nomme et renomme greffe brames ratons conifères
C’est la copie la mère l’Ithaque retour interimaire
silence diction prophététhique programmatique à rire étêté l’avers
sémiologique crocus betterave comics d'anthologie grammaire
ôter un signe hyperbate invisible la scie ne scinde que l'air
Le poète italien Andrea Zanzotto est mort le 18 octobre 2011.
Site à l'essai
Désormais les amateurs de gravures sur bois (xylographies) peuvent visiter ce nouveau site à l'essai : www.antiste.com
Version O1 du livre APLM/APLV et sa jaquette
http://asp.zone-secure.net/v2/index.jsp?id=3400/4413/18569&lng=fr
Un livre à venir
En cliquant sur le lien ci-dessous, vous accédez à un flip book. Ce livret électronique présente un montage possible d'un livre qui sera très prochainement publié. Il s'agit du livre réalisé en collaboration avec Adolpho Avril, artiste pensionnaire de l'hôpital psychiatrique de Lierneux (Sud de la Belgique). Le livret est consultable durant trois semaines.
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Vers le Sud.
Le sens ordinaire, notes sur la poésie de Wallace Stevens
Quelques remarques à propos d’un poème de Wallace Stevens.
Les notes qui suivent sont établies en fonction de la traduction de la poésie de Wallace Stevens par Gilles Mourrier. La traduction de l’ensemble de l’œuvre de Stevens est disponible sur ce site : http://mapage.noos.fr/gmurer0001/table_ws.htm . Outre la traduction, on trouve une présentation argumentée et extrêmement fouillée du dossier enchevêtré de la postérité de Stevens quant à sa traduction en français. Le dossier est partisan et engagé, ce que l’on comprend eu égard aux affres du traducteur en proie aux manœuvres des maisons d’édition qui semblent placer leur intérêt propre avant l’intérêt du poète (du moins si l'on se réfère à ce qu'en dit Gilles Mourrier). Il est dommage pour la poésie et pour l'art de la traduction que de tels conflits ne soient pas transformés en objets littéraires où les différentes versions coexisteraient de façon à ce que le lecteur puisse profiter des variations et forger ainsi sa propre idée. Il me semble de plus que ce serait une bonne façon d'introduire le lecteur à l'art de traduire. Lecteur débutant de Wallace Stevens, et comparant les traductions de Gilles Mourrier et de Claire Mauroux, mon sentiment est que le premier est un traducteur plutôt hardi qui a tendance à réécrire Stevens tandis que la seconde essaye de suivre de très près l'original. Deux conceptions de la traduction s'affrontent là. Lisant l'original, je suis souvent surpris par les propositions de Mourrier, ne serait-ce qu'à s'attarder à un élément purement visuel et architectonique. Mourrier en effet a tendance à agencer les versets tout autrement que Stevens. Là où par exemple dans le poème "The plain sense of things" Stevens propose une versification en cinq quatrains, Mourrier transforme les cinq blocs en trois blocs de sept vers. Je ne connais pas encore suffisamment la poésie de Stevens pour apprécier cette transformation, mais, en comparaison, jamais Claire Mauroux ne s'autorise une semblable modification. Entre fidélité et réinvention, l'équilibre est sans doute délicat et difficile à trouver.
Sur le site de Gilles Mourrier, une bibliographie complète le tout et achève de faire de ce site un lieu incontournable pour qui s’intéresse à Wallace Stevens, poète moderniste américain né à Reading le 2 octobre 1879 et mort à Hartford le 2 août 1955.
Mes remarques ont la naïveté, la fraîcheur (j’espère) et l’incertitude d’un qui découvre tardivement la poésie de Wallace Stevens. C’est sous réserve d’une lecture exhaustive que je me promets de faire que j’écris ce qui suit. Si je prends un peu de temps au temps pour noter ces quelques remarques, c’est que la lecture du poème « Botaniste sur Alpe (n°1) » a été pour moi l’occasion d’une révélation. Le poète selon moi dit et montre quelque chose de capital dans ce poème. C’est ce que je vais tenter d’étayer à présent. Mais avant toute chose, voici le poème dont il est question. Le poème est extrait du recueil « Ideas of order ».
Botaniste sur Alpe (n° 1)
[Ndt: cette traduction et la suivante sont dédiées à Seph S.]
Les panoramas ne sont plus ce qu'ils étaient.
Le Lorrain est mort depuis de longues années
L'apostrophe est bannie sur le funiculaire.
Marx a, pour le moment,
Ruiné la Nature.
Pour moi, je mène ma vie près des feuilles
Si bien que les corridors de nuages,
Les corridors de pensées nuageuses,
Semblent être à peu près la même chose:
Je ne sais pas quoi.
Mais chez Le Lorrain, qu'on était donc proche
(Dans un monde appuyé sur des piliers,
Visible au travers d'une volée d'arches)
De la composition centrale,
Du thème essentiel.
Quelle composition trouver dans tout ceci:
Stockholm étique dans une lumière étique,
L'élévation d'une riva adriatique,
Des statues et des astres
Dépourvus de thème?
Les piliers ont chu, les arches sont délabrées,
L'hôtel à l'abandon a été condamné.
Toutefois ce panorama de désespoir
Ne saurait être la spécialité
De cet air en extase.
1. Le romantisme tardif de Wallace Stevens vs le modernisme.
Ce qui dans un premier temps saute aux yeux du lecteur, c’est dans ce poème le rapport étroit qui se noue avec quelques notions centrales du romantisme. Le paysage, la Nature (avec un grand « N »), la science accouplée à l’art (comme chez Carus), les ruines, la position en surplomb et enfin l’extase, tout cela appartient bel et bien au romantisme. Tout se passerait comme si le romantisme venait raisonner et résonner aussi bien une dernière fois dans les vers de Stevens.
Toutefois, une lecture qui se tiendrait à ce parti n’aurait fait que la moitié du chemin. Certes, le romantisme agit encore dans la poésie de Stevens, mais si ce courant y est encore actif, c’est pour mieux s’articuler à de nouvelles nécessités. Si d’un côté Stevens évoque le romantisme, on peut aussi dire qu’il le révoque.
Un poème issu du recueil « The rock » aide à comprendre le sens de cette révocation :
"Le sens ordinaire des choses
On en revient, après que sont tombées les feuilles,
À un sens ordinaire des choses. C'est comme
Si nous avions atteint, dans l'imagination,
Un terme, inanimés en un *savoir* inerte.
Il devient même ardu de choisir l'adjectif
Pour ce froid vacant, cette tristesse sans cause.
L'ample structure est maintenant maison mineure.
Aucun turban n'arpente les sols dépréciés.
Comme jamais, la serre a besoin qu'on la peigne.
La cheminée penche d'un bord, cinquantenaire.
Un fantastique effort vient d'échouer, redite
Dans le répétitif des hommes et des mouches.
Pourtant l'absence de l'imagination même
A dû être elle aussi imaginée. L'étang,
Le sens ordinaire qu'on en a, sans reflets,
Les feuilles, la boue, l'eau telle une vitre sale,
Exprimant un genre de silence, silence
D'un rat curieux, l'étang et son gâchis de lys,
Tout a dû être imaginé, à la manière
D'un entendement inévitable, exigé
De la façon qu'exige une nécessité."
C’est le retour au sens ordinaire des choses qui répond en quelque sorte à l’extase romantique. La « Nature » ruinée déjà par Marx selon Stevens, du moins temporairement, a perdu cette volubilité typiquement romantique. Elle n’est plus qu’une vitre sale qui ne renvoie plus aucun reflet.
Malgré tout, il ne faut pas conclure à un pessimisme radical puisque :
« ce panorama de désespoir
Ne saurait être la spécialité
De cet air en extase ».
2. Wallace Stevens et la notion de paysage.
Si un ordre fait défaut, un nouvel ordre le remplace, ordre certes plus vague, moins dicible et moins archétypal, éloigné désormais du « thème central ». Le Lorrain offre à Stevens la possibilité de visualiser l’ordre ancien. Peintre paysagiste du dix-septième siècle, Claude Gellée de son vrai nom, peint une nature en harmonie avec la culture humaine. Dans les tableaux du peintre, les constructions humaines, les architectures, répondent sans offense à la nature. Cet ordre n’est plus, la maxime de Marx selon laquelle il faut transformer le monde a mécanisé le regard, ce dont témoigne le funiculaire. Funiculaire qui désormais rend impossible l’apostrophe (Plus de rencontre comme chez Courbet, seulement une translation mécanisée dans l’espace d’un paysage défait).
Considérer toutefois que Stevens substitue un paysage à un autre serait une erreur, je pense. Ce qui se joue est bien plus radical. En réalité, c’est la notion même de paysage qui tombe en ruine. Comme l’écrit Stevens dans un autre poème « This is not landscape ». Qu’est-ce alors ? Un « je ne sais quoi » rétorque le poète. À la certitude de la composition classique, à l’aura du paysage romantique répond l’incertitude d’un je ne sais quoi. Le thème du paysage a laissé la place à ce vague indicible. Et c’est sur cette incertitude, sur ce vague, que le poète doit construire et étayer son vers. On pourrait dire alors que la construction (ne) tient à rien.
C’est ici, sans doute, que Stevens prenant acte de l’éventualité de l’enlisement passe d’une esthétique romantique à une esthétique moderniste. C’est le retour à l’ordinaire, c’est la proximité avec la feuille, avec la matérialité de la langue et avec la réflexivité et l’auto-réflexivité qui se fait entendre littéralement dans le vers suivant extrait du poème « An old man asleep » : « the river motion, the drowsy motion of the river R. ». Mais l’auto-réflexivité, c’est-à-dire ce retour sur soi du poème, est nettement visible dans la question « Quelle composition trouver dans tout ceci ». Le poème se réfléchit doublement. Le « ceci » ne désigne-t-il pas le poème ? Et la question est comme l’expression réfléchie du poème qui s’interroge sur lui-même.
La construction poétique ne peut plus passer comme chez Le Lorrain par l’usage d’un jeu d’arches et de structures dûment établies, c’est plutôt en sa propre présence, son sens ordinaire, que le poème trouve de quoi s’étayer. Le poète ne fait plus face au paysage, mais à sa feuille et sur sa feuille c’est le poème qui reflète, plus le paysage, ni l’eau obscurcie d’un étang. C'est la nouvelle nécessité moderniste selon Stevens. Cette nécessité moderniste toutefois n'abolit pas chez Stevens la saveur des choses et du monde : Stockholm a beau être montré comme une riva adriatique sous une lumière étique, le lecteur ne peut s'empêcher de percevoir à travers le nom et l'ironie la ville froide et nordique. De même, la serre qui doit être repeinte est extrêmement présente au coeur du vers au point qu'on toucherait presque du doigt la peinture qui s'écaille. Si abstraction il y a, c'est une abstraction charnelle et non pas uniquement conceptuelle. La beauté et l'attraction de la poésie de Stevens se tient aussi peut-être dans cette tension entre abstraction moderniste et ce que j'appellerais son réalisme moderniste.
Mais la révélation à laquelle j'ai fait allusion plus haut n'a rien à voir avec tout ceci. Il s'agit d'autre chose, d'un je ne sais quoi, sans doute.
Un voyage en mer du noir
"Un voyage en mer du noir" est le titre provisoire d'un nouveau projet de récit gravé. Le projet consiste à redécouvrir et à relire l'oeuvre de Marcel Broodthaers. Les outils de la lecture sont mes gouges. À cette relecture, se mêleront les souvenirs d'un très heureux voyage familial à New York, voyage que j'ai fait il y a quelques années. Afin d'inaugurer ce projet, je fais un tirage de cinquante exemplaires numérotés de la planche ci-dessus.
Voici les détails :
Formules, le quatrième de couverture
Annonce, à paraître le 29 juin
FORMULES Sommaire n°15
Sommaire n°15
PRÉAMBULE
FORMES/ADAPTATIONS
JEAN-PAUL MEYER
Du roman à la bande dessinée. Double contrainte de la transposition narrative.
JEAN-LOUIS TILLEUIL
Gemma Bovery ou l’art de déjouer les contraintes.
OLIVIER DEPREZ
Faire parler le muet ? L’usage de la contrainte dans Par les sillons de Vincent Fortemps.
GABRIELLE REINER
Le numérique comme outil plastique pour réinterroger l’adaptation littéraire : l’exemple d’Ich Sterbe de Marylène Negro.
CONTRAINTES/FICTIONS/FRICTIONS
CAROLE BISÉNIUS-PENIN
OuBaPo : créations graphiques à contraintes.
ÉRIC VILLAGORDO
La contrainte du support en bande dessinée : une jubilation de l’imaginaire.
ANTONIO ALTARRIBA
Bande dessinée et géométrie. NogegoN, le palindrome et la bissectrice ou la lecture comme voyage aller-retour.
DANIÈLE MÉAUX
Un monde clos (à propos d’un livre du photographe Jean-Claude Bélégou).
ANNE BLOSSIER-JACQUEMOT
Les Oulipiens antiques. Pour une anthropologie des pratiques d’écriture à contraintes dans l’Antiquité.
MARC PARAYRE
Contraintes et relations de couple : texte/image dans les albums de littérature de jeunesse.
BANDES DESSINÉES
ÉTIENNE LÉCROART et alii (avec Alex Baladi, Andréas Kündig, Ibn Al Rabin)
Exercice collectif
IBN AL RABIN
« , »
DAVID CHRISTOFFEL et alii (avec Olive Booger, Pierre Le Houlier, L.L. De Mars, Movimiento Abracadocobrac, Françoise Naudinat, Adalbert Pendeloque, Colville Petitpont et Lucas Taïeb)
Parade
OLIVIER DEPREZ, JEAN-LUC CAIZERGUES
Il faut tuer Adams
Les livres noirs
D'autres images sur le site du BBB
Du côté du Blackbookblack
Retour au film : Film.
Goldoni
Dans la salle Goldoni, jadis théâtre où le célèbre acteur italien joua, se donnait vendredi une conférence au cours de laquelle Frédéric Coché et moi-même avons pris la parole. Nous étions invités à l'université de Perugia pour y présenter notre travail. C'était une initiative de la galerie Miomao.
L’art comme procédé
« L’art est de la pensée au moyen d’images » ; cette phrase est fautivement attribuée à Victor Chklovski sur le dos de couverture du livre « L’art comme procédé » publié par Allia. Cette erreur attribue à l’auteur une conception qui n’est pas la sienne. C’est Alexandre Afanassièvitch Potèbnia qui défend cette idée, ce que le lecteur apprend dès la première page du livre. Des guillemets auraient prévenu cette confusion. Pour Chklovski, il s’agit tout au plus d’un lieu commun de lycéen. D’une part, Chklovski montre que l’image n’est pas un trait caractéristique de tout le domaine artistique (certaines expressions artistiques se passent de l’image), d’autre part il constate que la création poétique consiste plus à redisposer des images qu’à en créer (ce qui devrait toujours inciter les artistes à la modestie).
Pour Chklovski, « le but de l’art est de délivrer une sensation de l’objet » et non pas de concevoir une pensée en image. Cette sensation est définie comme une « vision et non pas comme une identification de quelque chose de déjà connu ». Autrement dit, l’image ne vise pas à confirmer un objet dans son caractère propre, dans son identité. Selon le théoricien formaliste russe, l’image d’un arbre ne viserait pas à confirmer en moi la notion d’arbre que je connais. Ou, pour dire les choses en termes sémiotiques, la relation référentielle, le signifié, ne sont pas ce qui caractérise en premier lieu une image. Si dans l’image d’un arbre, ce n’est pas l’arbre qu’il importe d’identifier, en quoi consiste la vision de l’image dès lors ?
Pour Chklovski, « le procédé de l’art est le procédé “d’étrangisation” des objets, un procédé qui consiste à compliquer la forme, qui accroît la difficulté et la durée de perception, car en art, le processus perceptif est une fin en soi ». On peut à présent mieux saisir la conception de l’image de l’auteur formaliste russe. Si le processus perceptif est une fin en soi, alors l’image contrairement à la sentence liminaire ne se conçoit pas comme un outil de pensée, mais comme un objet perceptif à part entière. Pour revenir à notre exemple de l’image d’un arbre, du point de vue de Chklovski, l’image en dit moins sur l’arbre que sur elle-même. W.J.T. Mitchell bien plus tard, dans son ouvrage capital « Iconologie » , soulignera que n’importe quelle image peut être utilisée comme exemple de ce qu’est une image et peut donc être, à ce titre, considérée comme une metapicture, c’est-à-dire une image qui dit quelque chose des autres images. Nelson Goodman à propos de la référence soulignera quant à lui que n’importe quelle image peut se rapporter à n’importe quel objet, autrement dit que l’identification est relative et culturellement déterminée.
Ce qui me paraît important dans la critique formaliste de Chklovski, c’est son insistance sur le côté concret de l’image et par extension de l’art lui-même. L’art n’est plus une pensée mais est d’abord un objet ou un processus, un objet (ou un processus) dont la signification est aussi déterminée par le lecteur ou le spectateur. Lecteur ou spectateur qui peut s’en emparer pour redisposer à sa guise les éléments constitutifs de l’objet (ou du processus) et devenir à son tour un acteur artistique à part entière (il va de soi que toute « redisposition » n’a pas la même valeur ni la même portée, mais c’est un autre problème qui n’est pas le sujet de ce texte).
Victor Chklovski, l’art comme procédé, Allia, Paris, 2008.
W.J.T. Mitchell, Iconologie, Les prairies ordinaires, Paris, 2009.
Nelson Goodman, Les langages de l’art, Hachette, Paris, 2009.
Coulisses
« Une des premières rencontres dont chacun de nous vit l’expérience est la rencontre avec sa propre ombre ; on peut être tenté d’ajouter ou d’y opposer le reflet qui, en effet, n’est pas moins primordial et précocement constitutif de la conscience de soi. On parle depuis Lacan après Freud, d’un stade du miroir. On a parlé aussi d’un stade de l’ombre. »
Dominique Païni, L’attrait de l’ombre.
Film, suite
Film
Ces trois gravures constituent trois plans d'un film que je suis occupé à réaliser avec Adolpho Avril.
L'argument du film tient en quelques mots. Un visiteur débarque dans une ancienne caserne reconvertie en hôpital psychiatrique. Deux personnages, le docteur A et l'infirmier O ont installé dans une chambre de l'hôpital un laboratoire pour y fabriquer un film intitulé "Le testament du docteur A.". Le visiteur assiste à la projection et ne tarde pas à devenir acteur de ce qu'il regarde au point de se perdre physiquement dans ce film sombre et labyrinthique.
Le film (le vrai) en est à son début. Des premiers essais d'animation ont été réalisés. Si tout va bien, ce moyen métrage devrait être terminé dans deux ans.
Une saveur moderne, suite II
Il convient d’expliquer et d’éclaircir un point que j’ai laissé en suspend dans cette réflexion se déployant au fil d’une relecture de la Recherche. J’ai en effet souligné que le texte de Proust était motivé par une tension entre la peinture et la littérature, entre l’image et le verbe. Une telle articulation n’est pas spécifique à l’œuvre monumentale de Marcel Proust, elle traverse toute l’histoire humaine et a pris dans la sphère occidentale la forme horacienne de l’Ut pictura poesis, forme bémolisée par la querelle du Paragone menée entre autres par Léonard de Vinci. On sait que le peintre de La Joconde opposait la peinture à la poésie car celle-ci selon lui manquait du panoptisme propre à la peinture. Ce faisant, l’artiste succombait à cette conception qui distingue la poésie comme un art du temps et la peinture comme un art de l’espace. Conception erronée puisque l’image ne se donne pas aussi immédiatement qu’on le pense et que, les poètes modernes l’ont montré, la poésie est aussi affaire de spatialité.
Toutefois, le modernisme de Proust donne à cette articulation profondément humaine un éclairage singulier et si l’on remet l’œuvre dans son contexte un éclairage neuf. Autrement dit, la circularité moderniste se conjoint dans le texte de la Recherche avec le distinguo image vs texte.
Bien qu’il s’agisse d’un roman tout entier dévolu au temps, ce qui semblerait confirmer la dichotomie de Léonard de Vinci, la vision dans le texte joue un rôle non moins capital. Certes, la mémoire est un instrument tout aussi déterminant, mais la mémoire ne fonctionne qu’en liaison avec un appareil sophistiqué du regard. Le premier volet de la Recherche, à travers la lecture de la visite de Swann à Odette a révélé ce jeu d’imbrications multiples et kaléidoscopique de la vision. Le personnage chez Proust est la conséquence d’une construction de facettes multiples, l’homogénéité psychologique et même l’apparence ne sont qu’un leurre, mieux, nulle part dans le roman, l’on ne trouve trace d’une telle homogénéité. De plus, l’on sait que la représentation des personnages est soutenue par un jeu de mécanismes circulaires qui démultiplie les plans de la perception. Le procédé de la mise en abyme d’Odette comme image de femme regardant une image de femme exemplifie ce mécanisme. La morale de ce procédé consiste à mettre à nu la fabrication de l’artifice afin d’éviter le leurre idéalisant et onirique de la représentation, leurre auquel a succombé Swann.
Si l’on se transporte en d’autres lieux du texte, à son dernier volet, celui du Temps retrouvé, volet qui est très explicitement le moment le plus troublant car le plus dénudé, le lecteur prend conscience de la valeur exemplaire du roman de Swann. C’est aussi dans ce volume que Proust clarifie le rapport entre les mots et les images, entre la peinture et le texte. C’est là qu’il écrit que le style « est une question de vision et non de technique », que la vraie vie « c’est la littérature », qu’écrire « c’est avant tout abroger ses plus chères illusions » et que « le littérateur envie le peintre », enfin que « si son rêve d’être peintre n’est pas réalisable d’une manière consciente et volontaire, il se trouve pourtant avoir été réalisé ». En effet, la mémoire involontaire joue le rôle du carnet de croquis du peintre.
Sachant qu’en de nombreux endroits, l’auteur avertit son lecteur que, sous une phrase, il doit en lire une autre, on ne peut aborder tout commentaire de ces phrases qu’avec beaucoup de circonspection. Pourtant, si l’on corrèle ces morceaux à l’épisode de Swann, un tropisme semble se dégager. Tout se passe comme si ces fragments prélevés dans le dernier volume commentaient l’épisode du premier volume indiquant en quelque sorte son infratexte. En effet, le caractère onirique de l’amour de Swann renvoie au rêve de l’écrivain, celui d’être peintre, ce qu’il ne peut devenir volontairement. S’il ne peut être peintre, c’est que Proust a conscience du distinguo sémiotique entre le signe écrit et le signe peint. Proust sait très bien qu’aucune nouveauté ne parviendra à faire croire qu’une image est un paragraphe et inversement pour paraphraser Nelson Goodman. Pour mieux saisir les enjeux de cette tension, c’est ici que la question du distinguo mot vs image s’articule au phénomène de la circularité, il faut rappeler que le trait caractéristique du modernisme, dans la lignée d’un Lessing et de son Laocoon, est de dégager les caractères propres des différentes formes d’art. Cette quête de la spécificité se marie à l’époque du premier romantisme de Iéna avec la forme réflexive et circulaire. Comme l’écrit Schlegel, la poésie est « poésie de poésie ». Ou comme le rappel Serge Botet, un commentateur du premier romantisme, « le « producteur » se réfléchit lui-même en même temps que le « produit » ; la critique est encore là contemporaine de l’acte ». Ce phénomène réflexif joue dans la Recherche et la tension d’une définition spécifique du roman s’affirme également, mais elle s’affirme non pas sur un mode exclusif, mais sur un mode dialogique. C’est en effet à partir de la position du peintre que Proust construit et détermine sa position d’écrivain. La Recherche en ce sens est la réalisation du rêve de Marcel Proust, rêve impossible d’être peintre, mais rêve paradoxalement réalisé par d’autres moyens que ceux de la peinture, moyens dont il convient d’avoir conscience faute de succomber à ses plus chères illusions et de se réveiller un jour brutalement avec ce goût amer dans la bouche de s’être trompé soi-même, tout comme Swann découvrant à la fin du roman qu’il n’avait aimé qu’une image. Au détriment d’une autre, il est vrai, l’image de la vraie Odette. Image tout de même.
