26 juin 2009
On va tuer Adams, gravure IV
On va tuer Adams, gravure III
On va tuer Adams, gravure II
25 juin 2009
On va tuer Adams, gravure I
On va tuer Adams
Cette photographie présente le nouveau port-folio en cours de création.
Il s'agit d'une suite de treize gravures sur bois librement inspirées par la poésie-fiction de Jean-Luc Caizergues. J'ai emprunté, "copié" dirait Caizergues, au poète le titre "On va tuer Adams", sous-titre du livre "La plus grande civilisation de tous les temps" paru chez Flammarion.
20 juin 2009
Autres fadeurs nouvelles III
en guise de remerciement à Didier Goux
Balzac esthéticien vs Balzac poéticien.
Premières remarques sur l'esthétique de Balzac.
Qui connaît Nemours sait que la nature y
est aussi belle que l’art, dont la mission
est de la spiritualiser.
H. de Balzac, Ursule Mirouët, Nelson, p.8.
Si la mission de l’art selon Balzac paraît de prime abord s’inscrire dans le programme romantique d’une spiritualisation de la nature, comme l’illustre la citation liminaire de ces paragraphes, il est paradoxalement remarquable de constater combien dans le texte ce programme se voit contredit par une persistante sensibilité à la matérialité de la prose et par un souci non moins persistant d’attirer l’attention du lecteur sur l’artifice, sur la fabrication, autrement dit sur l’art poétique qui règle la phrase. Il arrive donc, et Balzac en est un exemple éminent, que la poétique déborde, outrepasse, contrarie, les limites de l’esthétique. Là où l’esthétique propose le spirituel comme fin, la poétique induit l’objectivité de l’artifice, bref si l’esthétique pointe le nez vers les cieux les plus évanescents, la poétique dirige, elle, son regard dans l’atelier du roman. On pourrait déduire de cette situation un conflit entre le Balzac esthéticien et le Balzac poéticien. Mais ce conflit constaté, il convient de se pencher avec l’auteur sur le plan de travail et de tenter de démêler à travers l’écheveau des phrases les éléments de la construction.
L’on aura garde de se montrer aussi impatient que le maître de poste au risque de ne rien voir du paysage que l’auteur désire nous montrer car « le paysage a des idées et fait penser ». Que ne voit donc pas le maître de poste que le lecteur devrait quant à lui voir ? Au moins deux choses : d’une part, il ne voit pas combien la nature évoque la peinture (Raphaël, Potter, Hobbema) et d’autre part, il ne voit pas la relation de la nature et de l’art, l’un spiritualisant l’autre. En ce point, il se pourrait que l’esthétique au lieu de nous égarer dans les sphères célestes nous ramène à des considérations plus pragmatiques. L’évocation du rapport entre la nature et la peinture, en effet, induit notamment comme conséquence une lecture stratifiée du texte. Il faut ici s’arrêter et expliquer.
Balzac use d’une analogie qui consiste toute proportion gardée à suggérer une ressemblance entre la situation du maître de poste face au paysage et la situation du lecteur face au texte. La nature n’est perçue et perceptible que dans la mesure où l’art des peintres la rend perceptible. Mais l’image qu’offre le peintre de cette nature, en tant qu’image peinte, est constituée d’une série de couches dont l’imbrication et la superposition conditionnent l’esprit de la toile, pour parler la langue esthétique de Balzac. Or, l’auteur entend agir comme le peintre et ce faisant propose à son lecteur de lire comme s’il regardait une peinture. Du paysage, il détourne le regard vers Minoret-Levrault, il le croque au sens que ce verbe a dans la sphère des arts graphiques et de la peinture : « Mais, à l’aspect de Minoret-Levrault, un artiste aurait quitté le site pour croquer ce bourgeois ».
Il y a donc un double déplacement dans le texte et ses instances. Primo, le lecteur est invité à considérer le texte comme s’il s’agissait d’une peinture et secundo l’auteur lui-même se propose d’écrire comme s’il croquait par les moyens de la peinture le personnage qu’il nous présente.
De ce déplacement, une conséquence majeure s’ensuit : les caractéristiques de la peinture, ce qui constitue une image peinte, se voient transférées, via l’usage rhétorique de l’analogie, à l’art d’écrire. On le constate de façon très nette lorsque Balzac se met à croquer son personnage : « le teint offrait des tons violacés sous une couche brune », écrit-il. Pointe dès lors une esthétique tout autre qui induit une conception très mobile des rapports entre les arts. Dans le débat moderne de la spécificité, Balzac prend un parti audacieux : celui de l’échange. Sous l’apparente adhésion au dogme romantique de la spiritualisation de la nature par l’art s'affiche donc une esthétique plus complexe et plus concrète qui invite à penser les rapport du texte avec la peinture.
Il appartient néanmoins en dernier ressort au lecteur, à tout lecteur, de choisir entre l’éblouissement impatient de Minoret-Levrault qui ne voit rien et la patience « savante », avertie, de celui qui voit les rapports peints par l’auteur : « on admire comme un rêve dans le rêve quelque beau paysage qui devient pour le voyageur ce qu’est pour un lecteur le passage remarquable d’un livre, une brillante pensée de la nature ». La figure de l’analogie se complique ici d’une mise en abyme du lecteur et confirme le rapport étroit que Balzac instaure entre le paysage et le texte. Le lecteur se trouve ainsi intégré de fait dans l’épaisseur même du texte. Libre à qui veut de rejouer le texte comme on joue une partition ou d'habiter le texte comme on habite une maison.
Car si le texte peut fonctionner comme une peinture, il peut aussi fonctionner comme une architecture, une demeure de l'esprit. Lorsque le vieux médecin Minoret revient à Nemours, il choisit une maison où il puisse loger sa bibliothèque. Balzac décrit cette maison comme "un singulier morceau d'architecture". De quelle singularité s'agit-il ? Un peintre de Paris y a peint des fleurs "à fresque" et on y "a mis partout des glaces". On retrouve donc le motif de la nature "spiritualisée" par l'art et du paysage "qui donne à penser", le paysage étant ici comme synthétisé dans l'image de la fleur tandis que la pensée est suggérée par les glaces. Glaces qui renvoient une image, qui littéralement réfléchissent. Ces "fleurs" si singulières paraissent pourtant dénuées d'intérêt au maître de poste et à sa femme, ils n'y voient qu'une "bêtise" qui n'apporte pas de plus-value à la maison. Mais si l'on veut bien lire ce passage avec sur le nez les lunettes du lecteur désormais averti, l'on sait que ce que Balzac nous montre est à lire sous un certain éclairage et que le maître de poste joue dans le dispositif balzacien le rôle du lecteur qui ne voit rien là où il y a à voir.
Ce que le maître de poste ne voit pas, c'est l'image, la figure que suggère le texte. Comme il ne voit pas que le paysage évoque un Potter, un Hobbema, un Raphaël, il ne voit pas combien les fleurs peintes "à fresque" et les glaces rejouent sur un autre mode l'esthétique de Balzac pour qui le texte tout comme le paysage donne à penser. Et ce que les fleurs et les glaces donnent à penser, c'est au texte lui-même, à sa construction, au "singulier morceau d'architecture". Les fleurs peintes sont comme les mots écrits si l'on veut bien suivre l'analogie proposée par Balzac et le texte tout comme la maison est rempli de glaces, il est réfléchissant au double sens d'un miroir et d'un penseur.
Le génie de Balzac est de concevoir la réflexion sur la spécificité de la prose en ayant recours à un dispositif qui use de la peinture comme d'une sorte d'analogon de la prose. Il ne s'agit donc pas d'une esthétique puriste mais d'une esthétique sophistiquée qui pense de façon médiate le texte. Encore une fois, et c'est là précisément la force de cette esthétique, libre au lecteur de ne rien voir de ce que Balzac dispose, libre au lecteur de ne pas sentir la singularité du "morceau d'architecture", libre au lecteur de passer avec impatience au travers des paragraphes. Mais le lecteur qui accepte d'entrer dans le demeure de l'esprit bâtie par Balzac peut y cueillir des fleurs qui sont aussi des pensées esthétiques puissantes d'une étonnante modernité.
18 juin 2009
Match de catch à Liège
17 juin 2009
Le peintre
16 juin 2009
Le regardeur
Le cordeau de la langue
Il n’y a qu’une seule morale dans l’écriture, c’est la musique. Cette petite musique qui contraint d’ajouter un mot plutôt qu’un autre, d’enlever celui-ci, de mettre un point après celui-là ou dans certains cas d’abandonner toute ponctuation.
Réflexion qui s’est formulée hier au cœur de mes pensées, suite à la lecture assidue du Journal de guerre de l'écrivain allemand Ernst Jünger.
Le matin est le moment critique de la journée qui décide bien souvent de ses tonalités. Un afflux de problèmes divers me plombe l’esprit. La discipline que j’avais patiemment construite, je l’ai abandonnée. C’était une erreur. Comme abandonner ce travail de clarification (d’opacification parfois) par l’usage surveillé et réglé de la langue, ne plus écrire, a été aussi un mauvais choix. Bref, il faut reconstruire, reprendre, reformuler, retendre les lignes, rétablir le cordeau.
15 juin 2009
Mutt, construction d'un "récit opaque"
Nouvelles fadeurs
à Didier et Catherine, pour leur passage...
Les livres correspondent à une découpe dans l’œuvre ; découpe, moment saisi d’une forme et inscrit sur un certain nombre de pages. Il serait faux et illusoire néanmoins de concevoir cette découpe comme un objet figé pour l’éternité et la postérité. Les textes les mieux lus et les mieux connus attendent encore de nouvelles lectures et de nouvelles transformations, car lire et surtout relire un texte induit souvent une transformation à un degré ou à un autre. Les livres sont les manifestations d’un texte que l’on écrit toute sa vie. Ce texte se répartit en titres dans une bibliographie, mais au fond, il s’agit toujours du même texte et du même livre.
Pour dire les choses autrement et de façon plus carrée, quoi que cela soit dit à titre d’hypothèse, il existe un plan textuel qui transcende le livre pour lequel chaque livre est comme un chapitre. C’est pourquoi, souvent, il est bon de lire non pas un seul ouvrage d’un auteur, mais, dans la mesure du possible, l’ensemble de son œuvre ; c’est la seule façon de prendre la mesure de ce texte au-delà des livres.
*
Lecture de Joyce. La fréquentation obstinée, assidue et, dans la mesure du possible, exhaustive, d’une œuvre est un chemin souvent fructueux. Ce chemin de lecture est aussi un chemin d’écriture. Chemin qui, dans mon cas, se complique d’un rapport extrêmement ambivalent à l’image et au silence si pas au mutisme. Tout se passe comme si la lecture n’avait pour autre objet que d’aboutir à l’intériorisation du texte par l’image, et donc à sa disparition pure et simple. Je lis pour ne pas écrire, mais pour défaire le texte par l’image. Le texte au demeurant revient à la surface comme s’il était traduit par l'image. L’image s’en nourrit indirectement lorsqu’elle matérialise les images rêveuses qui émaillent la lecture. Je garde, dans cet espace mental où flottent les images volées, l’image obsédante des bouches, des dents, que Joyce évoque avec beaucoup de force. L’image de la bouche dans le texte incarne au sens fort ce texte.
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Parenthèse dans la parenthèse, j’ai ouvert une nouvelle fois le Journal de Jünger. À première vue, on pourrait s’interroger sur la cohérence de lectures qui passent de Joyce à Jünger. Pourtant, à condition de considérer la chose sous un angle oblique, on voit bien comment ces deux auteurs témoignent chacun à leur manière d’une crise européenne profonde. Chez Jünger, le constant souci de la langue et de la prose induit au cœur des paragraphes une tension qui transforme les anecdotes en perles poétiques et très souvent philosophiques. Joyce, par le truchement de son héros Stephen Dedalus, offre au lecteur la possibilité de vivre comme de l’intérieur une crise religieuse qui est aussi une crise politique et surtout une crise de la prose. La conscience des mots et de la langue se manifeste dans un creuset qui mêle l’esthétique déduite d’une proposition de Thomas D’Aquin — est beau ce que l’on considère comme tel (je cite de mémoire) — et les leçons des grands prosateurs (Flaubert, James, notamment). La crise joycienne se résout dans une langue stratifiée aux frontières de la lisibilité (Finnegans Wake), mais c’est l’honneur de James Joyce d’avoir tiré toutes les conséquences de son geste. Le livre qui achève l’œuvre, quasi illisible, n’empêche en rien de le considérer comme une borne littéraire centrale. Tout écrivain d’aujourd’hui, qu’il le veuille ou non, qu’il en aie conscience ou non, écrit un palimpseste de cette œuvre. De même que les peintres ne peignent jamais une toile vierge, mais une toile couverte d’images d’autres peintures, des Demoiselles d’Avignon aux icônes byzantines. C’est le caractère temporel de la peinture et c’est en général la situation de tout artiste que de reprendre la main avec comme en sous-texte implicite, conscient ou pas, les œuvres du passé.
04 juin 2009
Les trois port-folios du livre noir
30 mai 2009
Dedalus
L'éclat du soleil, frappant soudain sa vue, transformait le ciel et les nuages en un monde fantastique de masses sombres, avec des espaces pareils à des lacs de lumière d'un rose foncé. Son cerveau lui-même était malade, impuissant. Il pouvait à peine déchiffrer les lettres aux enseignes des boutiques. La monstruosité de sa vie semblait l'avoir transporté hors des limites du réel. Rien dans le monde réel ne le touchait, ne lui parlait, à moins qu'il n'y entendit un écho de ce qui criait furieusement au-dedans de lui. Il ne pouvait répondre à aucun appel terrestre ou humain, il restait muet, insensible devant l'invitation de l'été, de la joie, de la camaraderie; la voix de se père le lassait et le déprimait. C'est à peine s'il reconnaissait ses propres pensées comme venant de lui-même ; et il se redisait lentement :
"Je suis Stephen Dedalus. Je marche à côté de mon père qui s'appelle Simon Dedalus. Nous sommes à Cork, en Irlande. Cork est une ville. Nous logeons à l'hôtel Victoria. Victoria, Stephen, Simon. Simon, Stephen, Victoria. Des noms.
James Joyce, Portrait de l'artiste en jeune homme, Bibliothèque de la Pléiade tome I, p. 620.
27 mai 2009
Le port-folio du livre noir, quelques vues
Consulter le site de l'auteur.
26 mai 2009
Récits opaques, variantes
Port-folio du livre noir, variante sur bois
25 mai 2009
Port-folio du livre noir en cours
Le faire à repasser
Il n’était pas convaincu de la vérité de l’adage selon lequel « le poète naît, il ne se fait pas », mais ce qu’il tenait en tout cas pour certain, c’est que « le poème se fait, il ne naît pas ». C’est tout le programme de la modernité qui se trouve ainsi résumé, synthétisé par le jeune Joyce dans sa première approche du Portrait de l’artiste en jeune homme. L’insistance sur le faire se retrouve chez Duchamp qui définit l’art comme un faire (d’où ce jeu de mot du fer à repasser et de l’utilisation de la Joconde (ou propose-t-il un Rembrandt ?) comme table de repassage, mais au-delà du jeu de mot, il y a comme d’habitude chez Duchamp une réflexion subtile sur les rapports entre l’art du passé et l’art moderne). On se souvient que Benjamin définit l’écriture essentiellement en termes de marche et donc d’action, etc.
Joyce, dans Stephen le Héros, définit son art comme l’union de la faculté de sélection et de la faculté de reproduction. La parallèle avec Duchamp demeure si l’on se souvient que l’artiste français définissait le faire comme un choix, l’art c’est faire et faire c’est choisir dit-il. Or choisir, c’est sélectionner. Sélectionner un mot, une configuration (un dispositif) syntaxique, sélectionner une règle, une contrainte, etc. En outre cette sélection doit être reproductible. La reproductibilité est un autre critère de la modernité.
Le geste de l’artiste, le phrasé de l’écrivain doivent être reproductibles, pour lui d’abord et pour les autres ensuite. Il ne s’agit pas de concevoir la création, le faire, comme un jeu sans fin de la reproduction, ce qui serait vain et stérile, il s’agit au contraire de saisir que dans ce principe de la reproduction ou reproductibilité, il y a implicitement affirmée l’idée de la reprise. Ce qui est reproductible peut être repris par qui le désire.
Cette reprise est certes sur le plan du principe ouverte à tous et potentiellement pour tous. Néanmoins, cette participation collective et démocratique à l’œuvre suppose un peuple d’esthètes et plus modestement suppose une éducation ad hoc. Ce qui est loin d’être le cas. Le nombre de personnes capables non pas du fait de leur intelligence mais du fait de leurs connaissances d’emboîter le pas de Joyce ou de tout autre écrivain qui compte dans le domaine littéraire, ne doit pas être bien élevé et pourrait l’être de moins en moins.
Qui dit reprise dit aussi relance. On peut, et il convient de le faire, critiquer la modernité (je suis très généreux dans ma définition de la modernité estimant qu’elle ne cesse de s’inachever encore et toujours). Cette critique néanmoins ne peut en rester aux aspects spectaculaires et superficiels, il faut aussi souligner ces plus modestes réussites, ces plus modestes avancées.
Ce billet ne peut se terminer sans que je signale une méprise de ma part. J’avais écrit que la situation de pauvreté littéraire de l’Angleterre de la fin du dix-neuvième siècle était soulignée par Forrest Read, le préfacier de la correspondance de Pound avec Joyce, il n’en est rien, c’est en réalité Jacques Aubert qui en parle (Bibliothèque de la Pléiade, James Joyce, tome I, p. XVI et XVII). Aubert rappelle notamment que l’on a dit cruellement de George Bernard Shaw qu’il avait été la grande figure littéraire d’une société qui n’avait à peu près aucun intérêt pour la littérature,…
Rien à ajouter.
23 mai 2009
Contre une approche traditionnelle de la gravure
Il y a au moins deux façons de formuler une critique de l’art actuel. Par son propre travail d’abord, l’artiste engage un débat plus ou moins polémique avec les formes de son temps. Une seconde façon consiste à rédiger ses paragraphes. Entre l’une et l’autre façon, il peut y avoir des écarts, des discordances. Combien d’écrits d’artistes ne démentent pas les œuvres et inversement ? Mais en soi les écarts et les discordances ne sont pas nécessairement un argument contre la qualité d’une œuvre. Par contre, quand un artiste formule une critique par écrit, il convient que celle-ci puisse s’appuyer sur l’œuvre, oeuvre qui constitue, qu’il le veuille ou non, une sorte particulière d’argument. Quand l’œuvre se dérobe quant à sa pertinence, tous les mots aussitôt perdent eux aussi de leur valeur. La faiblesse de cet argument entraînant de facto les autres arguments.
Ainsi le tableau historique critique de l’art actuel que propose Aude de Kerros aussi convainquant qu’il puisse paraître se défait dès que l’on prend connaissance de son œuvre gravée. Le texte de cette artiste appelle à une renaissance fondée sur au moins deux piliers, d’une part le retour des arts traditionnels (peinture, gravure, dessin) et d’autre part la reconnaissance d’une transcendance active au sein de l’oeuvre. Tout comme le philosophe Jean-François Mattéi, elle semble ne concevoir la réinvention de l’art autrement que par le recours à la transcendance, mais ce dieu qu’elle appelle n’est-il pas toujours immanquablement descendu par une machine humaine, la transcendance n’est-elle pas finalement un deus ex machina masquant les lacunes d’une lecture partisane et traditionaliste de l’histoire moderne ?
Certes l’art contemporain mérite bien des critiques, mais il ne faudrait pas confondre l’AC, c’est-à-dire la forme idéologique de l’art, avec toute la modernité. L’AC, forme artistique fomentée d’abord par le marché de l’art, doit-il trouver ses alternatives dans des pratiques traditionalistes et puiser la source de ses alternatives dans des œuvres marginales qui sans être dépourvues de qualités n’incitent guère cependant aux prolongements ? Quand Mattéi se réfère à Balthus, quand Aude de Kerros (qui n’atteint pas loin s’en faut la qualité de Balthus) s’appuie, ne serait-ce qu’implicitement, sur sa pratique, il me semble que leur propos se voient en partie disqualifiés.
C’est de l’intérieur même de la modernité que s’énonce la critique d’un art qui, après avoir été réduit au concept, a été assujetti à un marché dont les objectifs ne sont pas précisément artistiques. Une série de dogmes se sont installés : l’art comme business (Warhol), la fin de l’art (Kaprow), l’art fait par tous (Beuys), l’art se confondant avec la vie, autant de dogmes qu’il convient de remettre en question au sein même de la pratique. Mais ces dogmes n’ôtent pas aux œuvres de ceux qui les ont promus toute pertinence et toute valeur. Quant au vide que Mattéi déplore, tout dépend du vide dont on parle et dont il est question. Il existe un type de vide très actif et nécessaire à l’épanouissement de l’œuvre aussi bien que du spectateur. La gravure sur bois ne cesse d’enseigner à qui la pratique la valeur du vide comme acteur à part entière de la chose artistique.
Pour en finir temporairement avec ces considérations, je relève le fait que pour ma part jamais je n’ai envisagé l’usage de la gravure sur bois comme un retour à l’ordre rassurant d’une tradition (même si je ne peux pas ne pas reconnaître que cet outil a une histoire dans laquelle mon geste s’inscrit pleinement). Jamais non plus je n’ai conçu la gravure comme une forme d’art en soi et pour être plus clair encore, je dirais que jamais je n’ai pensé que j’étais réellement un graveur. La gravure est un outil qui me permet de définir un champ, champ qui a les limites précises et concrètes des planches de contreplaqué que j’achète au magasin de bricolage. Ce bois est un produit industrialisé, artificiel en ce sens, mais pourtant vivant encore. La planche est stratifiée, elle a déjà, de façon toute faite, ready-made comme aurait dit Duchamp, un ensemble de qualités que je tente autant que faire se peut de conserver. Moins le geste refoule l’intégrité de la planche de contreplaqué, plus il est juste et fort. Le thème central de mon œuvre s’inscrit dans le rapport que j’essaye d’établir avec ce matériau ready-made. Il en va de même quand je travaille avec une toile de lin ready-made.
Refouler Duchamp, Warhol, Beuys au profit d’une reprise traditionaliste de l’art me paraît être une impasse. C’est au contraire affronter les dogmes qui sont notre héritage, affrontement sans deus ex machina, sans faux-fuyants, qui est la tâche de l’artiste (l’une de ses tâches). Duchamp est notre héritage, certes Balthus l’est aussi, mais je ne suis pas convaincu que l’art du second possède la réserve d’avenir du premier. J’oppose ici Duchamp et Balthus, mais ce sont des tendances plutôt que des œuvres et des noms que j’oppose ce faisant. Pour parler en termes brechtiens, j’écrirais que la distanciation chez Duchamp, en dépit de ses épigones souvent plus avides de dollars que d’art, me paraît plus porteuse que l’art symbolique et sensuel de Balthus. La modernité attend encore et toujours d’être relue, c’est un fait. Mais jeter par-dessus bord toute son histoire au profit d’un retour à la tradition ne me paraît n’être rien d’autre qu’une opération de déni qui fait l’impasse sur une critique en profondeur au détriment d’une critique superficielle qui a beau jeu de n’égrainer jamais que les impasses et les illusions qui, pour ne s’en tenir qu’au domaine de l’art, furent nombreuses au siècle passé, il est vrai.
