16 mai 2008
Payer ou ne pas payer, ...
« Ne pas se plaindre. Payer. Accepter les risques. », écrit Cocteau dans son journal du film « la Belle et la Bête ». Je suppose que s’il écrit ces mots, c’est précisément parce qu’il voudrait se plaindre, ne pas payer et fuir les risques. Mais Cocteau en se morigénant se donne le courage de ne pas se plaindre, de payer et d’accepter les risques. C’est là une des fonctions de l’exercice scripturaire et sans doute du journal.
Bois sur bois
Pour Carlos Horcajo et Didier Goux, amicalement
15 mai 2008
Marketing
Les circonstances ne peuvent être plus déplaisantes. C’est ce que l’on espère du moins, mais en réalité, tout peut empirer encore. Il suffirait pour cela que les commissions auprès desquelles j’ai introduit divers dossiers décident de les classer verticalement et les reportent aux calendes grecques. Je constate de nouveau que sans relations bien placées et bien huilées, sans flirter avec les milieux qui doivent faire le lien entre votre travail et les amateurs éventuels de ce travail, rien ne se passe. Il faut dans le même temps que l’on crée soulever des montagnes inamovibles, séduire les uns et les autres, rédiger des dossiers, se rappeler aux bons souvenirs de celui-ci et celui-là, convaincre de la pertinence de votre travail, voire apporter la preuve que ce que vous vous proposez de faire, et que vous faîtes ce disant, n’a jamais été fait auparavant (je n’invente rien, je cite un galeriste). Il paraît que de plus en plus de jeunes français désirent devenir des artistes. Ils ne savent pas à quoi ils s’engagent, mais songent-ils peut-être aux « artistes » qu’ils voient à la télévision ou sur Myspace ; ce qui est tout autre chose.
Je ne conseillerais à personne de se lancer dans l’art aujourd’hui, ou alors, je lui proposerais de passer d’abord par une licence en marketing (ça doit bien exister ce genre de chose) et ensuite seulement de réfléchir si vraiment il a quelque chose à ajouter au fatras qui encombre les galeries, les musées et les riches demeures (s’il existe jamais encore de ces riches demeures ornées de pièces d’art dûment choisies).
13 mai 2008
Pollock suite et fin
La biographie de Pollock est aussi une illustration quasi clinique du parcours tragique de l’alcoolisme. Les dernières années de la vie du peintre sont pitoyables, et l’on préfère ne retenir que l’œuvre ; c’est impossible bien entendu. J’ai parfois été interloqué par une certaine légèreté des auteurs à propos de leur présentation des expressionnistes abstraits. Il n’en demeure pas moins que leur ouvrage est une contribution à ce moment de l’histoire de l’art du vingtième siècle, qu’il éclaire d’une lumière certes très prosaïque et parfois anecdotique, mais cette lumière-là appartient aussi à l’histoire. En rester à cette approche serait pourtant comme se contenter du feuilleton et du potin. Je me suis tout de même interrogé sur la nécessité d’un tel livre. Ajoute-t-il quelque chose ? Oui, il ajoute de la chair, un souffle de vie et de mort. Au fond, la sensation d’échec qui submerge le lecteur est moins la conséquence du livre que le résultat de l’incapacité de Pollock à soutenir le geste novateur de son art. C’est le héros principal qui fait défaut et non le texte.
10 mai 2008
Pollock encore
Les « Irascibles » en prennent pour leur grade dans la biographie de Pollock, ainsi que Pollock, faut-il le répéter. La bande des expressionnistes abstraits prend une allure sinistre de maniaques égocentriques atteints chacun de folie, au point que le lecteur en vient à s’interroger sur le bon sens d’une histoire de l’art qui après coup a mis au pinacle de l’art de tels personnages.
Néanmoins, il convient d’être sur ses gardes. Certes, il semble, à en croire les auteurs, que, pour citer un exemple exemplaire de ce que deviennent les artistes dans ce livre, Barnett Newman n’a fait que recycler de vieilles thèses d’Harold Rosenberg (dérivées elles-mêmes de ce qu’il y a quelques années Schaeffer a appelé "la théorie spéculative de l’art", c’est-à-dire une invention des romantiques pour répondre à l’esthétique kantienne). Clyfford Still apparaît lui comme une espèce de fondamentaliste de l’éthique, et un polémiste querelleur. Le zip de Newman n’a l’air que d’être un truc justifiant un mysticisme mal digéré, et tout est à l’avenant. Même si ce que disent les auteurs est vrai, il n’en demeure pas moins que Newman ni Still ni Pollock ni les autres n’ont pu peindre ce qu’ils ont peint pour des raisons seulement dérisoires et à seule fin de se faire une place sur la scène de l’art. Si c’était le cas, si vraiment les zips n’étaient qu’une illustration d’une fumeuse théorie mystique, si la peinture de Still n’était que l’expression d’un rigorisme moral extrême, alors comment expliquer que ces œuvres se tiennent toujours aujourd’hui et que l’on peut encore les regarder en éprouvant une réelle émotion esthétique (ce qui n’est pas toujours le cas des œuvres abstraites) ?
En réalité, les choses sont plus complexes. Il y a d’un côté les contingences de l’existence : il faut se nourrir, se loger, etc. De l’autre côté, il y a les contingences de l’art : utiliser le noir, peindre un plan vertical et sans profondeur, associer deux couleurs, etc. La logique existentielle ne coïncide pas avec la logique artistique (ce serait trop beau (ou affreusement déprimant)). L’artiste est placé au centre de ces deux logiques qui le tirent dans des sens souvent divergents et parfois totalement opposés. Il faut trouver des arrangements, des accommodements. Quant au ridicule, ou du moins sa légèreté, de la phraséologie dont usent les artistes à l’occasion pour justifier leur geste, on peut comprendre que décider de peindre des tableaux qui ne représentent plus rien crée une indécision et un malaise ; malaise que les mots peuvent un moment combler. Que ces mots ensuite apparaissent pour ce qu’ils étaient, c’est-à-dire des discours creux, cela, à mes yeux, n’entame pas la qualité de l’œuvre. J’en veux pour preuve l’œuvre de Newman qui, c’est un jugement de toute façon subjectif, me semble toujours très regardable, très présente dans sa teneur picturale et austère. De même que l’attitude déplaisante, scandaleuse, grotesque de Pollock n’entame pas la qualité de ses œuvres les plus réussies.
Ce qui dérange à la lecture d’une biographie, et dans le ton de certaines pages de cette biographie de Pollock, c’est le sentiment que tout cela, c’est-à-dire ce moment incroyable de création de l’« expressionnisme abstrait », n’a été qu’une farce. Ce n’est pas nécessairement ce que veulent dire les auteurs, mais parfois, à les lire, on a l’impression d’une comédie sinistre et féroce de l’art. la vérité de l’art est-elle dans la vie de l’artiste ou seulement dans son œuvre ? Question impossible, délicate, difficile à trancher. Choisir pour l’un ou pour l’autre, c’est choisir un camp idéologique et esthétique. C’est la bataille du subjectivisme contre le formalisme.
Malgré tout, il faut avoir le courage de ne considérer que la chose artistique et laisser tomber le reste. Se placer devant l’œuvre et juger. Ou plus simplement, laisser l’œuvre opérer ou non. C’est finalement l’enjeu ultime : est-ce que ça marche ou pas ? Est-ce que ça opère ou pas ? Le reste, c’est le blabla de l’existence, son bruit, sa fureur, ses impasses, ses manques ; bref, c’est l’humain trop humain.
09 mai 2008
Pollock, suite III
À lire la biographie de Pollock, il apparaît clairement que le peintre n’était pas apte à vivre son succès. Une première raison est certainement son alcoolisme auquel il ne renonça jamais, mais je crois qu’il y a une autre raison plus sophistiquée. Pollock est aussi le nom de ce que l’on appellerait aujourd’hui un « plan marketing ». Plan ordonnancé par Lee Krasner, Clement Greenberg et à une époque par Peggy Guggenheim. Ce plan a admirablement fonctionné. Il a transformé un homme en une icône de l’avant-garde. Le grain de sel qui s’est glissé dans le plan n’est autre que Pollock lui-même. Le peintre américain n’avait pas le sens du show et de la célébrité d’un Picasso que de ce point de vue, il n’a pas détrôné. Entre l’icône et l’homme de chair et d’os, l’écart n’a pas tardé à se creuser. La lézarde dans la façade a vite fait son œuvre : entre le nom qui apparaissait dans les médias et l’homme qui vivait sous ce nom, la césure s’est faite de plus en plus vive et douloureuse. J’écris tout ceci non sans une certaine compassion pour l’individu Pollock qu’inspirent les paragraphes des derniers chapitres. Pollock a été la victime de son geste. La peinture a tué le sujet au sens plat et dramatique du terme. Néanmoins, il serait bien injuste d’en rester là, et c’est, à mon avis, le défaut des biographies : elles emmènent les lecteurs sur le terrain du journalisme et de l’anecdote même lorsqu’elles sont d’une grande qualité, ce qui est le cas de la biographie de Pollock par Naifeh et White Smith. La biographie finit par masquer la place qu’occupe l’œuvre de Pollock dans l’histoire ; elle voile des questions qui pourtant, à l’instar de la lettre de Poe, occupent le premier plan de la pièce. D’une part, en effet, on voit bien que Pollock libère la peinture du surréalisme et ramène l’acte de peindre dans la gestualité et la matérialité, mais aussi dans la spatialité. Pollock instaure un nouveau rapport entre le peintre et l’espace, entre la toile et le peintre, entre le dessin et la couleur ; bref il innove comme aucun peintre n’avait innové depuis Picasso. Ce que l’époque n’a cessé de dire, mais sans voir la beauté de cette innovation. En tous les cas, il semble que ceux qui admirèrent au sens pur et noble du terme le travail de Pollock ne furent pas légion.
On peut conjecturer et se demander ce qui se serait passé si au lieu de chercher à tout prix à être le « grand artiste » (quel désir enfantin ! (mais Pollock semble avoir été toute sa vie un enfant)), le peintre avait noué des relations fructueuses avec ses contemporains. Autrement dit, la peinture aurait-elle changé sa face plus encore si au lieu du combat de chiffonnier qui se déroula entre les fameux « Irascibles », ce furent les échanges et l’amitié qui eussent présidé ? La question est sans doute vaine. Et quant au combat des chiffonniers, il est vrai que la vie était plutôt rude pour les artistes américains et que l’époque du PWAP n’avait laissé que quelques miettes de solidarité dans un milieu où chacun désormais tentait de tirer à soi la couverture. Je ne juge pas, il fallait bien se loger et se nourrir et les conditions avaient changé. Les galeries menaient le jeu et non plus l’État.
La lecture de la biographie de Pollock a attiré mon attention sur la figure d’Arshile Gorky. Figure moins connue et moins héroïque, moins spectaculaire et médiatisée que celle de Pollock et des expressionnistes abstraits plus connus comme Rothko, Barnett Newman et Willem de Kooning. Pourtant, la trajectoire de cet artiste est passionnante. Arménien, il fuit la Turquie et le génocide, s’installe aux Etats-Unis et développe une peinture qui cherche à dépasser et Picasso et le surréalisme. Curieusement, Pollock qui visite une exposition de Gorky (le peintre est mort à cette époque, il s’est suicidé peu avant (comme nombre d’autres artistes du même mouvement, ce qui devrait être mis en lumière)), considère que le peintre d’origine arménienne avait trouvé un chemin plus ouvert et prometteur que le sien. Mais il est trop tard pour dialoguer avec Gorky lui-même. Dialogue qui eut été possible si Pollock n’avait pas été aussi grossier et violent avec Gorky. Il reste heureusement les toiles de Gorky.
06 mai 2008
BBB Session
De droite à gauche, Miles O'Shea, Alexia de Visscher, Olivier Deprez, les trois membres du projet "BBB". Le lien sous la photo de groupe renvoie à un choix de photographies de la "BBB session" qui s'est tenue du 29 avril au 4 mai à Rogues. 
Pour voir les autres photographies de la session cliquer ici
Pollock, suite II
La personnalité de Pollock, aussi contradictoire et antipathique est-elle, exerce néanmoins une attraction à laquelle il est vain de résister. Dans ma lecture de sa biographie, je suis arrivé au moment capital de sa retraite à East Hampton et de l’invitation de Lee Krasner faite à Clement Greenberg de passer quelques jours avec Pollock. En fuyant New York, le peintre retrouve la nature, et il semble que ces retrouvailles aient été bénéfiques ; elles ont en tous les cas été le prélude aux chefs d’œuvres. Dans le travail d’un artiste, tout prend du sens, rien n’est anecdotique. Le déménagement à East Hampton permet en effet à Pollock d’expérimenter une façon de travailler qu’il n’avait fait qu’entrevoir à New York. À East Hampton, le peintre aménage une vieille grange. Détail intéressant, il aurait désiré que celle-ci fut totalement obturée, mais les planches que le temps avait travaillées et déformées ne le permirent pas. Si Pollock désirait un lieu parfaitement clos, c’est qu’il craignait, dit-il, d’être distrait par la beauté du paysage. Dans cette grange aménagée en atelier, l’artiste peut poser au sol ses immenses toiles et tourner autour de manière à annuler la traditionnelle partition haut bas et droite gauche. Ici, l’on peut conjecturer (conjectures gratuites et pour le plaisir de les poser) que New York n’eut peut-être pas permis une telle découverte, ou l’eut retardée (ce qui étant donné la vie brève de Pollock eut condamné la trouvaille à ne pas exister tout simplement et le peintre n’aurait pas été celui qu’il est devenu).
Pollock a connu des moments de bonheur, tout de même ; et il est très probable que ces moments se déroulèrent à East Hampton. Il passait de longues heures dans la nature, avec la nature. Si l’on veut mesurer et sentir le changement de l’art dans son rapport à la nature, il faut citer le peintre américain qui aurait dit : « je suis la nature». Curieuse exclamation aux allures cartésiennes comme le relèvent les biographes. Curieuse pourquoi ? Parce que, depuis le début de la modernité, le rapport à la nature a toujours été présenté comme un rapport d’aliénation et de rupture. Le peintre prend donc à contre-pied ce dogme. C’est à la fois très simple et très complexe. Très simple, car il n’est pas très difficile de comprendre ce que veut dire Pollock, et cependant, il est peu aisé de clarifier le changement de paradigme qui se joue dans cette phrase.
Comme d’habitude je suis pressé par le temps et je ne peux pas creuser ici le sens de ce changement. Je me contenterai de noter que lorsque Pollock se définit en tant que participant pleinement à la nature, il met fin officiellement à l’histoire de la peinture de paysage. Le peintre n’est plus désormais devant la nature, mais dans la nature, dans son processus même. C’est peut-être là une césure qu’il convient aujourd’hui de réévaluer de toute urgence. Une conséquence première est la nécessité de repenser le tandem culture vs nature et art vs culture. Ou dit autrement, la fusion du peintre avec la nature impose de changer le rapport avec l’art, et sans doute de changer elle-même la notion d’art.
J’en reste là. Il pleut à verses aujourd’hui.
05 mai 2008
Pollock, suite
Hier se terminait la session « BBB », j’ai rédigé dans la foulée un premier état du protocole de la performance dite, à défaut d’autre appellation, du « cheval en toile de jute ». La session a été un succès dans la mesure où elle a permis de dégager une base de travail cohérente et remplie de perspectives. La maison a retrouvé son calme et sa solitude et j’écris ces quelques mots avant de reprendre contact avec les divers dossiers en souffrance (j’ai parfois l’impression que ma vie entière n’est plus que dossier en souffrance…).
Jackson Pollock continue de me fasciner, du moins sa biographie rédigée par un tandem très efficace autant dans le rythme de la narration que dans le choix des anecdotes et les discussions quant aux hypothèses contradictoires qui émaillent la vie d’un artiste comme Pollock. Que cet homme soit devenu l’un des artistes les plus réputés du vingtième siècle continue de m’étonner (faible mot). Comment cet ivrogne si peu cultivé en apparence a pu s’imposer comme un grand artiste ? Certes, il fallait à cette forme d’art le tempérament d’un homme en contact quasi direct avec son inconscient et la pulsion ; mais la pulsion même lorsqu’elle mène la danse ne peut éviter de s’inscrire dans un tissu réflexif et réfléchi. Une partie de la réponse à la question tient aux rencontres de Pollock avec divers autres artistes ou amateurs éclairés qui ont pu l’initier à cette réflexion sans laquelle la peinture ne peut être tout à fait un art. Réflexion est peut-être un terme inapproprié et sans doute faudrait-il mieux écrire « conscience ».
Si l’on s’intéresse par exemple à la façon dont la fameuse technique du dripping est apparue dans la pratique de Pollock, on s’aperçoit qu’elle ne s’est pas auto-constituée mais qu’elle provient d’abord d’une combinaison d’éléments : un air du temps surréaliste du New York des années quarante, un apprentissage rencontré dans l’atelier de Siqueiros et enfin les tâtonnements de Pollock lui-même.
Lire cette biographie, c’est forcément lire et comprendre sous un certain angle une histoire qui s’est jouée à New York pendant la guerre : le transfert du pôle magnétique de l’art de Paris vers New York. Transfert qui ne s’est pas fait sans mal, il suffit de lire les paragraphes qui concernent les surréalistes européens et leurs rapports tumultueux avec leur nouveau pays d’adoption. Breton, par exemple, refusa d’apprendre l’anglais. Les artistes européens tenaient la dragée haute aux américains, et peu, à ce qu’il semble, virent venir la révolution copernicienne qui venait et qui allait faire basculer le pôle de l’art. La forte teneur littéraire du surréalisme français et européen empêcha les artistes de se dégager des dogmes de l’automatisme prônés par Breton. Finalement, c’est en échappant à la lourdeur littéraire du surréalisme que Pollock parvient à imposer une autre pratique de l’automatisme : un automatisme lié plus spécifiquement à l’espace et au champ de la toile. Seul un artiste américain ayant perçu, vécu, senti dans sa chair la topographie américaine a pu offrir une alternative à l’ensablement surréaliste.
À ces circonstances, il faut ajouter la guerre et le patriotisme américain ; celui-ci a porté Pollock et lui a été profitable. Il semble également que Lee Krasner ait très bien géré la promotion des œuvres de son compagnon, et de mauvaises langues ajoutent que, aussi ivrogne et grossier qu’il fut, Pollock ne ratait jamais l’occasion de saluer un critique ou un amateur potentiel de sa peinture. Ce qui ressort en tous les cas, c’est que rien n’aurait pu advenir si des personnalités comme Peggy Guggenheim ne s’était pas intéressées aux toiles de Pollock (il y eut pour que celle-ci daigne accorder son attention à l’artiste une série impressionnante d’intermédiaires dont Mondrian et Duchamp (qui jugea que les toiles de l’artiste américain n’étaient « pas mal »)).
Rien ne se fait sans un solide carnet d’adresse depuis que l’art est devenu un bizness. C’est affligeant, mais c’est la réalité. Les quelques remarques à ce propos d’Olivier Meessen, le directeur de la galerie "Absens" ne laissent que peu de champ au romantisme de l’art. La réalité est que l’art et la spéculation se sont étroitement entremêlés. La question de savoir s’il faut ou non entrer dans ce marché est une question proprement diabolique. D’une part, il s’agit de vivre (et de faire vivre sa famille) et d’autre part, il s’agit de ne pas sombrer dans la toile d’araignée du marché. C’est pourquoi il faut travailler avec des institutions libres de toute attache envers le marché de l’art : bibliothèques, hôpitaux, écoles, etc. Mais ignorer le marché de l’art n’est pas tenable, ne serait-ce que parce que ce marché est aussi un lieu pour montrer les œuvres. Ou bien, il faut, à l’image de Warhol, sans sombrer dans le cynisme d’un Damien Hirsch, soutenir que l’art est aussi un bizness. Faut-il diaboliser le marché de l’art ? Le fait est que l’on n’existe pas totalement aux yeux de la société comme artiste tant que le marché ne vous a pas fait une place, fut-elle menue.
02 mai 2008
Pollock, une vie
Lecture de l’excellente biographie de Jackson Pollock parue aux éditions Tristram. Steven Naifeh et Gregory White Smith ont réalisé un travail remarquable qui se lit avec passion et curiosité. C’est une face de l’art que l’on ne peut ignorer. Il serait idiot de nier totalement l’apport qu’un tel ouvrage peut avoir quant à la compréhension de l’œuvre d’un artiste. Doit-on parler de « compréhension » ou « d’appréhension » au sens de perception ? Regarde-t-on encore de la même façon une toile de Pollock avant et après la lecture de sa biographie ? Je n’en suis pas certain. Dans les lacis, les entrelacs des couleurs, les teintes invisibles de l’existence du peintre sont désormais présentes. La toile n’est pas seulement un objet culturel, elle se présente également comme un pan de la vie d’un homme.
Le parcours de Pollock est étonnant. Dit autrement, il est remarquable que son talent ait pu s’affirmer dans un contexte aussi difficile que celui de la classe populaire tenaillée par la précarité et la gêne qui était son lot dans les années vingt et trente aux Etats-Unis. L’alcool y paraissait l’ultime moyen de s’affirmer en tant qu’homme. Le régionalisme folklorique d’un Benton était le fin du fin de la chose artistique et le conservatisme menait la danse. Pollock a traversé ce régionalisme conservateur et ensuite a fréquenté les muralistes Mexicains.
Sur un point, notamment, la lecture de ce livre m’apporte un éclairage très intéressant. Le « Public Work of Art Project » de Roosevelt fut une réponse à la situation d’indigence dans laquelle se trouvaient les artistes américains. Cette aide publique et directe de l’état permit aux artistes de sortir de l’ornière en quelque sorte. De cette aide, j’avais une représentation quelque peu idyllique ; en quoi je me trompais, mais en partie seulement. Dans certains cas, les artistes devaient se rassembler dans un atelier et œuvrer selon des horaires précis. L’aide fut réalisée de manière très différente selon les états. Le problème était de définir qui était artiste et qui ne l’était pas, bref comment faire la part entre l’amateur et le professionnel ou, disons plus noblement, entre celui qui peint le dimanche et celui pour qui la peinture est la raison de vivre principale. Des contrôles furent aussi imposés aux artistes, et l’on vit défiler tous les arguments contre cette aide qui aujourd’hui encore servent à démolir toute idée d’aide sociale. Néanmoins, si tout ne fut pas rose, et si la guerre mit fin définitivement à l’initiative de Roosevelt, cette politique interventionniste permit aux artistes américains de travailler sérieusement leur art et par conséquent de le mener plus loin dans de meilleures conditions. Le « PWAP » n’explique pas à lui seul la réussite ultérieure de l’art américain, mais il fut certainement un élément décisif. J’essaye de m’imaginer un instant une rémunération régulière qui me mettrait à l’abri du souci et me permettrait de me consacrer totalement à l’art… Ce que je fais au demeurant, mais sans aide ( je ne suis pas très doué pour en obtenir, la plupart de mes demandes de bourse ont toujours échoué, et quand j’en ai reçu une, elle a été rabotée d’un tiers pour des raisons que je ne veux pas mentionner tellement elles sont stupides ).
Revenons à Pollock. Bien que le personnage n’inspire aucune sympathie, son tempérament de boxeur éthylique n’a rien de très séduisant, les auteurs de la biographie parviennent à créer un effet d’empathie étonnant. Si les trente premières pages m’ont paru un peu difficiles à digérer, les auteurs ont décidé d’ouvrir très largement la perspective sur la vie du peintre et ils remontent jusqu’à la fin du dix-huitième siècle pour cela, on entre ensuite dans la matière sans plus en sortir et sans même désirer en sortir : l’identification tourne à plein régime.
De plus amples commentaires, j’en ferai plus tard, si j’en ai le temps. Le « Blackbookblack prend l’essentiel de mon temps. Il est indéniable que ces dernières semaines, un basculement se soit opéré. Basculement qui se préparait de longue date et qui n’a rien de soudain.
26 avril 2008
3 croquis pour le Blackbookblack
Cornalin, troisième
Cornalin, deuxième
25 avril 2008
Le livre noir en cours
Cornalin, première
Première impression pour l'étiquette
Cornalin 2005, il manque un "S" à SISMICS...
Faire et refaire, c'est le secret de la chose...
23 avril 2008
Généalogie
dessin préparatoire sur le bois à graver
(pour une étiquette à poser sur une bouteille de vin)
À la radio, sur France Culture, Philippe Jaccottet parle de son travail de traducteur et de poète. Hier, ou avant-hier, l’émission « Tout arrive » avait pour sujet les journaux de guerre de Jünger qui viennent de paraître dans la Pléiade. Un jeune critique très remonté contre l’écrivain l’aurait brûlé si on lui en avait donné l’occasion. Ce Saint-Just médiatique était l’incarnation de la doxa du jour, la doxa parlait par sa voix. La manière avec laquelle il égrainait et citait les fragments puisés dans les journaux, qui pour lui étaient autant d’éléments à charge, donnait froid dans le dos. Une telle rigidité dans la pensée et dans la lecture d’un auteur aussi riche et complexe que Jünger m’est difficilement compréhensible. C’est le dogmatisme buté et imbécile du jour qui préfère une conception claire et simple du monde, il y a les bons anti-racistes d’un côté et les autres, les mauvais, de l’autre côté, à une conception plus hétéroclite, plus complexe, plus stratifiée. La faute de Jünger pour notre Saint-Just n’est pas d’être raciste (à ma connaissance, il n’y a nulle part dans l’œuvre de l’écrivain un mot qui pourrait laisser croire une telle chose), mais d’avoir au plus fort de la guerre préféré examiner une fleur égarée dans un parterre plutôt que de s’apitoyer sur le sort des hommes. Autrement dit, Jünger n’aurait pas été suffisamment sensible aux victimes (je traduis dans la langue de notre Saint-Just). Or, à lire le journal écrit au cours du voyage dans le Caucase sur le front de l’Est, on perçoit très bien l’horreur qu’inspire à l’écrivain les méfaits de ses compatriotes. Mais il est inutile de s’embarquer sur ce terrain de la défense, et se faire l’avocat de Jünger n’aurait aucun sens car l’œuvre se défend d’elle-même.
Autre chose, j’ai trouvé ceci en relisant L’image fantôme de Didi-Huberman, il s’agit d’une citation de Winckelmann :
« Quoique en réfléchissant sur la destruction de l’art, j’aie ressenti le même déplaisir qu’éprouvait un homme qui, en écrivant l’histoire de son pays, se verrait obligé de tracer le tableau de sa ruine, après en avoir été le témoin, je n’ai pu me défendre de suivre le sort des ouvrages de l’antiquité aussi loin que ma vue a pu s’étendre. Ainsi une amante éplorée reste immobile sur le rivage de la mer, et suit des yeux le vaisseau qui lui ravit son amant, sans espérance de le revoir : dans son illusion, elle croit apercevoir encore sur la voile qui s’éloigne l’image de cet objet chéri. Semblable à cette amante, nous n’avons plus, pour ainsi dire, que l’ombre de l’objet de nos vœux ; mais sa perte accroît nos désirs, et nous contemplons les copies avec plus d’attention que nous n’aurions fait des originaux, s’ils eussent été en notre possession. Nous sommes souvent à cet égard, dans le cas de ceux qui, persuadés de l’existence des spectres, s’imaginent voir quelque chose où il n’y a rien ».
Il est difficile de ne pas songer ici à Renaud Camus ; en tous les cas le lyrisme de Winckelmann n’est pas sans échos dans l’œuvre camusienne.
Le « Blackbookblack» requiert toute mon attention et mon énergie. Je passe mon temps à écrire des dossiers, à contacter des administrations. Le premier événement approche, bientôt il y aura trois livres noirs dans les bibliothèques du Valais.
À ce billet, je joins ces quelques considérations qui mettent en perspective le projet « Blackbookblack ». Aux noms de Robert Morris, Frank Stella, il conviendrait d’ajouter celui d’Allan Kaprow. Une photographie montrant une de ces performances était parue dans Art Press (c’était l’époque où je n’étais pas encore saturé par l’idéologie bornée de ce magazine et je le lisais chaque mois ; puis ce fut l’overdose). La performance montrait un groupe de personnes en train de pousser un chariot de grand magasin (tel est mon souvenir, mais je n’ai pas la photographie pour vérifier). Je ne peux pas non plus ne pas évoquer l’exposition romaine de Kounellis au cours de laquelle des chevaux sont les seules « œuvres » présentes dans la galerie. Bref, toute cette modernité qui contestait si vivement le modernisme est ce qui m’a le plus marqué au cours de mes études et est ce qui continue de guider mon geste et ma réflexion.
Assez parlé, voici les considérations. Tout ceci, après le silence, est excessif, mais bon.
"Un précédent billet se terminait par l’idée selon laquelle l’interprétation n’aurait de sens qu’à condition de motiver une reprise. L’interprétation, au sens large du terme, appartient au processus de création dans la mesure où il s’agit toujours de reprendre une idée, un geste, un mot, une phrase, une matière, un espace, une durée, un rythme, etc, et finalement d’interpréter cet élément que l’on reprend à son propre compte. Rien ne surgit de rien. Démarrer à zéro, ça n’existe pas dans la sphère de l’art. Il y a donc nécessairement une conscience historique qui accompagne le geste. Faire une œuvre, c’est s’inscrire dans une lignée ; cette lignée peut être la longue histoire des ruptures de la modernité.
Ces réflexions, je les note car je suis occupé à relire pour je ne sais la quantième fois les Essais datés de Thierry De Duve. Ce livre m’a profondément marqué quand j’étais étudiant, et j’y reviens de façon cyclique. Il ne me semble pas qu’un autre livre a si bien diagnostiqué un certain état de la modernité aux alentours de la fin des années septante. Deux aspects de la réflexion du philosophe m’ont intéressé et ont influencé mes choix. D’une part, De Duve a toujours maintenu contre le cynisme et le nihilisme du marché de l’art une lucidité quant aux enjeux de la chose artistique. Prendre acte de la faillite d’un certain modernisme, c’est aussi accepter de se mesurer à ce qui a été la grandeur du modernisme. Autrement dit, on ne peut pas jeter aux poubelles de l’histoire des œuvres parce qu’elles contredisent aujourd’hui la bonne marche des affaires. Les artistes doivent répondre du passé comme du présent et du futur. Bien entendu, il n’y a nul tribunal pour juger de cela, mais les artistes eux-mêmes et ce qu’ils font constituent en quelque sorte ce tribunal.
Pour ma part, deux œuvres commentées par De Duve ont retenu mon attention et ont agi sur mes choix de façon plus ou moins claire. La performance de Robert Morris décrite par Rosalind Krauss est la première œuvre : « Le rideau s’ouvre. Au centre de la scène se trouve une colonne, debout, huit pieds de haut, deux pieds de côté, en contreplaqué peint en gris. Il n’y a rien d’autre sur la scène. Pendant trois minutes et demie, rien ne se passe ; personne n’entre ni ne sort. Soudain la colonne tombe. Trois minutes et demie s’écoulent. Le rideau se ferme ». La seconde œuvre qui a orienté mon travail est la première peinture noire de Frank Stella. J’étais fasciné par ce travail que Carl Andre commente de la manière suivante : « L’art exclut ce qui n’est pas nécessaire. Frank Stella a trouvé nécessaire de peindre des bandes. Il n’y a rien d’autre dans sa peinture. Frank Stella ne s’intéresse pas à l’expression ou à la sensibilité. Il s’intéresse aux nécessités de la peinture. Les symboles sont des jetons que les gens se passent. La peinture de Frank Stella n’est pas symbolique. Ses bandes sont les chemins de son pinceau sur la toile. Ces chemins ne mènent qu’à la peinture ».
L’idée du chemin me paraissait, et me paraît toujours, l’essentiel de ce commentaire. Que le geste du peintre montre littéralement le chemin du pinceau, que la peinture soit ce chemin là par excellence, voilà ce qui ne cessait de m’enthousiasmer et voilà ce qui me paraissait digne de donner un sens au geste du faire. Quant à la performance de Morris, elle me fascinait également car sa seule description me donnait à entendre et à sentir le choc de la présence et son contrepoint, l’absence de tout intervenant (on ne dit pas qui fait tomber la sculpture, ni comment). Dans mon travail, je cherchais donc la meilleure façon de mettre en scène ce choc et la meilleure façon de faire en sorte que ce qui prime ce ne soit pas l’expression mais le fait de tracer avec l’outil un chemin sur le matériau.
Peu m’importait que cette quête passe par la bande dessinée. Ou plutôt, si, cela importait, car, grâce à ce médium extraordinaire, je pouvais imposer ces deux exigences : le choc de la présence et la corollaire absence et tracer littéralement un chemin à travers les pages. De ce point de vue, le projet du Blackbookblack est une reprise de la question littéraliste qui me hante depuis que j’ai commencé à affronter la question de l’art. Il va de soi que la question de la littéralité ne se pose plus selon l’axe de la téléologie moderniste d’un dévoilement d’une essence hypothétique de l’art. Être littéraliste aujourd’hui, c’est mener un travail qui tout en se déployant sur de multiples degrés tend à amener l’attention du spectateur sur le processus même du déploiement.
17 avril 2008
Lectio Divina
Quelques considérations à propos du Blackbookblack par l’un de ses opérateurs.
Le livre noir est l’une des facettes du projet. Un commentaire, une glose qui ne renverrait à rien d’autre qu’au procès en cours. Ou bien, le livre noir serait l’expression la plus opaque d’un scénario, car, à tourner les pages noires, on perçoit à travers la noirceur imprimée quelque chose qui tient de la séquence. Il y a dans le BBB une fascination pour le mouvement du processus cinématographique et l’idée du photogramme.
D’une certaine manière, c’est comme s’il s’agissait de faire du cinéma avec des outils élémentaires et sans caméra. Faire du cinéma avec une machine faite de bois à graver, de papier et d’une presse. Littéralement la presse se transmue en « projecteur », elle projette, au sens ambivalent du terme, l’espace dans lequel se déploie l’objet.
Le cinéma est l’une des influences génératrices du projet. Il ne faut pas oublier que l’un des membres du BBB, Miles O'Shea, est un acteur. Les films de Buster Keaton, et notamment Le mécano de la générale, nourrissent le sens et le déploiement du BBB.
Si la bibliothèque est le lieu idéal de la performance, il est d’autres sites possibles. Le BBB se propose en effet de faire un remake du film de Buster Keaton lors d’une performance spécifique. Cette performance consisterait à reconstituer un élément du film de Keaton. Cet élément serait le décor d’une mise en scène de la table roulante. La table roulante devient un équivalent de la locomotive de Keaton. Sur la table roulante est fixée une caméra qui filme le travelling du point de vue de la machine tandis qu’une caméra fixe filme l’arrivée, de l’autre côté du tunnel, de la table roulante et de l’opérateur. Lors de la présentation en vidéo, deux écrans l’un à côté de l’autre montrent ce double mouvement, l’un montre le travelling et l’autre l’arrivée (comme le train des frères Lumière).
La machine dite "table roulante"= locomotive "la Générale".
De le conception de la table roulante comme équivalent (toute proportion gardée) de la locomotive de Keaton, il découle une seconde image, l’image du cheval contenue dans la métonymie du cheval-vapeur (le cheval-vapeur étant à la locomotive ce que la voile est au navire).
Le cheval est le symbole même du mouvement. Il hante l’espace du BBB. D’où la création d’un personnage ambigu, un personnage forain : un cheval en toile de jute. Le cheval devient l’emblème du BBB. Un cheval de cirque, de foire, un cheval en toile de jute qui est l’objet d’une troisième performance à caractère promotionnelle. Les deux opérateurs errent aux abords des foires d’art revêtu de leur tunique grotesque :
Le projet BBB est un work in progress qui n’a pas de fin bien déterminée. Néanmoins la création d’un meuble portable, une bibliothèque de voyage, rempli des livres noirs créés tout le long des pérégrinations du BBB pourrait représenter une somme, un aboutissement qui signalerait l’arrêt plus ou moins momentané du processus.
Le BBB est l’exploration d’un territoire imaginaire et réel, imaginaire car il puise dans les images ses caractères, réel car il montre littéralement un processus de création.
Enfin, la dernière facette du projet peut être déclarée. Car, en effet, que serait un tel projet s’il ne portait avec lui l’espoir d’une métamorphose.
De cette aventure de création, il sera tiré un film. Un film d’artiste en noir et blanc et en super 8 (processus mécanique proche de la gravure sur bois en un sens) qui montrera l’autre face du projet, non pas le processus, mais les opérateurs perçus dans leur rapport à l’objet qu’ils auront créé. Le film sera tourné à Rogues, en France, et comprendra aussi des séquences à propos des performances. La main qui tiendra la caméra sera à la mesure de l’utopie du BBB ; c’est un enfant qui tiendra la caméra et filmera les opérateurs. Ce sera donc une aventure de création vue du point de vue de l’innocence (relative, certes), mais surtout d’un point de vue décalé. Une manière de préserver ce mélange savant d’absurde légèreté et de grave réflexivité à tendance littéraliste qui est le socle même du projet de Miles O’Shea, Alexia de Visscher et Olivier Deprez.
On pourrait évoquer ici cet épisode tragi-comique de la vie de Raymond Roussel qui, sortant dans la rue après avoir terminé l’un de ses livres, croyait mordicus que les personnes qu’il rencontrerait ne pourraient manquer de voir l’aura qui entourait désormais sa personne. Le film aurait cette ambition dérisoire, folle, naïve, enfantine quasi, de montrer cette aura qui entoure l’artiste qui trouve le point d’articulation et d’étoilement de son art (le noir dans le cas du BBB).
La création de ce film sera une manière d’exemplifier l’utopie BBB. Une utopie à usage familier et convivial qui consisterait simplement à travers une création en commun à redistribuer et à changer les rapports non pas entre les hommes, cette entité abstraite et excessivement générique, mais entre quelques individus dont la raison d’être puise son sens dans l’opacité obstinée et néanmoins transparente des pages noires des livres noirs. Transparente, car le sens se tient dans l’auto-présentation du noir ; il ne faut chercher plus loin : le noir est le noir est le noir… Cercle vertueux puisqu’il porte le souffle du BBB.
Cette utopie est symboliquement étendue au monde par le biais des voyages et des performances effectuées dans les bibliothèques du monde entier. De ces voyages, il résulterait un réseau de bibliothèques et un réseau de lecteurs. Au fond, c’est tout simplement de relier des fils perdus qu’il s’agit. Les fils perdus entre les artistes eux-mêmes, entre les artistes et l'art, entre les lecteurs et les auteurs et entre les individus qui participent à ce projet.
En ce sens, la reliure qui se tient au cœur du projet prend une nouvelle dimension. La reliure est un art paradoxal qui cache pour mieux montrer. La tension entre les pages, le pli, l’arrondi de la tranche, aucun de ces aspects du livre ne pourrait exister s’il n’y avait, caché sous la jaquette et le tissu, la puissance secrète de l’art de la relieuse. Pas tout à fait secret cet art cependant, puisque la tension, la garde, la tranche, le pli nous parlent de lui, certes indirectement. Mais ils le manifestent.
Faire accéder l’invisible au visible, rendre concrètement présent ce qui ne se voit pas, relier des personnes, des pages noires, des bibliothèques, les différents plans du BBB, tout cela, c’est tout un ; et c’est l’un des sens, peut-être, du projet BBB.
16 avril 2008
Dessins sur un coin de table pour le BBB
Croquis préparatoire pour une installation et une vidéo.
Deux croquis préparatoires pour le cheval en toile de jute.
La "BBB's session" à Bruxelles
Les opérateurs (mais il manque l'opératrice qui est derrière l'appareil photo) au travail. Les lieux du Livre Noir : café à Bruxelles, un appartement et la page d'un carnet :
Atelier du Blackbookblack
Quelques vues de l'atelier du projet Blackbookblack, un livre noir fait main composé de pages noires (gravures noires). Trois livres noirs sont créés en mai dans les bibliothèques du Valais, Brigues, Sion et Sierre (salutations à Rilke). La relieuse que l'on ne voit pas mais que l'on devine est Alexia de Visscher (co-conceptrice du projet). On ne voit pas non plus Miles O'Shea, également co-concepteur du projet BBB, mais on le voit plus bas, sur le blog, posant tel un Stephen Dedalus devant les gravures noires du BBB présentées à la foire du livre de Bruxelles.
Le livre noir hante la vitrine de Speculoos, une agence de graphisme bruxelloise.
